FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY PALACKÉHO V OLOMOUCI

KATEDRA BOHEMISTIKY STUDIJNÍ ROK 2003/2004

Helena KLUSÁKOVÁ, posluchačka 5. ročníku české a německé filologie

EMIL JULIŠ

DIPLOMOVÁ PRÁCE

VEDOUCÍ PRÁCE: doc. PhDr. Lubomír Machala, CSc.

Prohlašuji, že jsem svoji diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které jsem použila.

Tato diplomová práce obsahuje 134 460 znaků bez poznámkového aparátu a bez přílohy.

Děkuji doc. PhDr. Lubomíru Machalovi, CSc. za cenné rady a připomínky.

V Olomouci dne 31. března 2004

e-mail na autorku: klusakovahel@seznam.cz

OBSAH

I. Úvod

II. Životopis a kontinuita tvorby

III. Výklad díla Emila Juliše

1. Počátky tvorby
2. Progresivní nepohoda
3. Pohledná poezie
4. Krajina her
5. Vědomí možností
6. Pod kroky dýmů
7. Nová země
8. Jablko nevrátím květu
9. Blížíme se ohni
10. Gordická hlava
11. Hra o smysl
12. Multitext A
13. Cesta do města Lawn
14. Svět proměn
15. Nevyhnutelnosti

IV. Básnický typ Emila Juliše

1. Experiment v díle Emila Juliše
2. Proměny subjektu
3. Volný verš
4. Kompozice
5. Tematická složka díla

V. Závěr

Seznam literatury

I. ÚVOD

Dílu lounského básníka, překladatele a výtvarníka Emila Juliše se po letech dostává zaslouženého uznání. Od konce osmdesátých let jsou vydávány jeho sbírky, které do té doby nevyšly buď vůbec, nebo byly známy jen v exilovém či samizdatovém komunikačním okruhu.
Zájem vydavatelů o Julišovu tvorbu, snaha umožnit ucelený pohled na vnitřní vývoj básníkova díla však není zcela vyvážena adekvátním zájmem ze strany literární vědy. Neexistuje jediná syntetická knižní práce, která by pojednávala o tomto autorovi. Dlouhodobě a na vysoké teoretické úrovni se Julišovým dílem zabývají pouze Karel Milota a Daniela Hodrová.
K autorům recenzí, kterým se podařilo provést interpretaci analyzovaného díla adekvátním způsobem, patří například Milan Jankovič, Ivo Harák nebo Rudolf Matys. Většina recenzentů však místo koncentrace na dílo jako celek volí letmý pohled na několik básní pojímaný jako citace básníkových sebeinterpretací, jiní hovoří o Julišovi obecně, případně uvádějí pouhé subjektivní dojmy z četby. Předkládaná práce si klade za cíl představit dílo Emila Juliše a pokusit se o jeho výklad. Vycházím z dostupných primárních textů, méně ze sekundární literatury, jejíž nedostatky jsem již nastínila. Po životopisné pasáži následuje patnáct menších kapitol věnovaných jednotlivým sbírkám, respektive jejich částem. Vzhledem k tomu, že se snažím zachytit vnitřní vývoj básníkova díla, jsem nucena například soubor Nevyhnutelnosti rozdělit na několik částí a kvůli respektování chronologického principu zařadit do kapitol pojednávajících jak o letech padesátých, tak i sedmdesátých až osmdesátých a konečně i devadesátých. Ve své práci se nezabývám textologickými problémy spojenými s Julišovým dílem, nerozebírám zde tedy dopodrobna rozdíly způsobené autorovým přepracováváním textů. Vzhledem k dostupnosti a neucelenosti autorových časopiseckých textů z let devadesátých je neberu v potaz.
Je tedy patrné, že podoba kapitol mé práce je do jisté míry podmíněna podobou sbírek, ale i způsobem jejich vydávání. Některé části mé diplomové práce mohou proto působit spíše deskriptivním dojmem. Vzhledem k nepřehlednosti materiálu však může být určitá míra deskripce na místě. Doufám však, že má práce vytýčeným cílům dostojí.

II. ŽIVOTOPIS A KONTINUITA TVORBY
Emil Juliš se narodil 21. října 1920 v Praze, jeho život je však spjat spíše s Louny, kam se rodina roku 1931 přestěhovala. Tamější gymnázium kvůli rodinné situaci (smrt otce) nedokončil a pracoval do roku 1949 v rodinném cukrovaru, od roku 1950 jako vedoucí zestátněného obchodu. Později vystudoval Střední ekonomickou školu v Teplicích.
Vystřídal mnoho povolání: pracoval jako úředník, dále jako dělník (např. v továrně, na stavbě, ve skladu potravin), účetní nebo plánovač. V rámci akce „70 000 z administrativy do výroby” byl přiřazen do ocelárny v Mostu. V roce 1961 se tam i přestěhoval. Působil v městském Domu kultury a vzdělávání a založil např. Klub přátel umění. V druhé polovině šedesátých let pracoval jako redaktor (později šéfredaktor) ústeckého časopisu Dialog, jehož vydávání bylo v roce 1969 zastaveno. Tento časopis se stal významným centrem experimentální tvorby. Juliš působil také ve stejnojmenném nakladatelství v Mostě (vedl edici Křižovatky), ale i to bylo již v roce 1970 zrušeno. Po dvou letech bez místa pracoval jako plánovač v Povodí Ohře v Mostě, později v tamním podniku služeb. Roku 1980 odešel do důchodu, po deseti letech se přestěhoval zpět do Loun.
Zejména kvůli dvojímu zákazu publikování (padesátá léta a normalizace) bylo dlouho prakticky nemožné získat ucelený obraz o Julišově tvorbě. Poezii začal psát ve svých 33 letech, v některých rozhovorech začátek své tvorby posouvá spíše do poloviny padesátých let. Počátky jeho literární činnosti zachycuje část sbírky Nevyhnutelnosti, která však vyšla až s odstupem čtyřiceti let. První ukázku ze své poezie uveřejnil v katalogu výstavy skupiny Křižovatka v Praze (báseň Reálie, 1954). Na internetových stránkách lounského nakladatelství Fabio, kde se nachází jediný oficiální a básníkem autorizovaný životopis, můžeme najít i další informace o jeho prvních literárních počinech. V roce 1956 předložil Jiří Kolář Spolku bibliofilů Julišovu sbírku, jejíž název dnes neznáme, a i přes přijetí spolkem nebyla vytištěna - údajně kvůli „ochraně veřejného zájmu”.
Roku 1956 uspořádali Josef Hiršal a Jiří Kolář v Umělecké besedě literární večer, kde kromě těchto autorů vystoupili Josef Škvorecký, Bohumil Hrabal, Václav Havel, Viola Fischerová, Jiří Paukert i Emil Juliš. Toto setkání bylo později označeno za pokus o nové ustavení Skupiny 42. O rok později vydali jeho pořadatelé samizdatový sborník Život je všude. Juliš uvádí, že existuje pravděpodobně jen jeden exemplář.
Další báseň otiskl autor až roku 1963 v katalogu Kolářovy výstavy v Liberci. O rok později vyšla jeho první vydaná kniha, bibliofilie obsahující báseň Ranská hora a grafické přílohy od Vladimíra Mirvalda, jako prémie Klubu přátel umění v Lounech. Následovalo pětileté období intenzivního publikování. Roku 1965 v nakladatelství Mladá fronta vychází sbírka Progresivní nepohoda, kterou Juliš pokládá za svoji prvotinu a jež byla hodnocena literární kritikou jako prvotina velmi vyzrálá. K experimentální poezii se řadí sbírky Pohledná poezie (v roce 1966 vydalo Severočeské nakladatelství Liberec), ve které jsou hojně zastoupeny básně vizuální, dále Krajina her z roku 1967 (Mladá fronta), obsahující julišovskou tzv. permutační poezii, v roce 1969 je opět v Severočeském nakladatelství vydána sbírka Vědomí možností, ve které Juliš pracuje též metodou permutací, a v roce 1969 byla jako druhá publikace mosteckého nakladatelství Dialog vydána sbírka Pod kroky dýmů, kterou někteří badatelé mylně považují za Julišovu opožděnou prvotinu.
Léta normalizační byla pro Juliše obdobím zákazu oficiálního publikování. Sbírka Nová země, vrchol permutační poezie, byla roku 1971 po vydání v nakladatelství Mladá fronta odsouzena ke zničení. I přesto se několik výtisků zachovalo. Ke čtenářům se tato kniha dostala až v roce 1992, kdy ji nakladatelství Československý spisovatel vydalo podruhé.
Během sedmdesátých a osmdesátých let vycházely jeho sbírky v samizdatu a exilu. V edici Petlice byla v roce 1975 vydána sbírka Caput mortuum a jako autorské vydání v počtu tří exemplářů s grafikami Zdeňka Veselého vznikla sbírka Nelehké spočinutí. Roku 1980 dokončuje Juliš sbírky Mramor na pálení vápna a Hra o smysl, která byla později zařazena do sbírky Tiché krátery. V roce 1981 připravil Petr Kabeš v edici Expedice k vydání Julišovu trojsbírku Jablko nevrátím květu, která obsahovala části Caput mortuum, Mramor na pálení vápna a Tiché krátery. V letech 1982 - 1983 vzniká sbírka Zóna, reakce na devastaci části města. Následující rok byla dokončena sbírka Tady a teď, která dnes tvoří s mírnou obměnou část sbírky Hra o smysl. V letech 1983 - 1988 vzniká sbírka Blížíme se ohni. Podle původní verze z roku 1983 vydal Daniel Strož v nakladatelství Poezie mimo domov v Mnichově roku 1987 tuto sbírku bez vědomí autora. Ten však na původní verzi dále pracoval, v roce 1988 ji už směl vydat, a proto je rozdíl mezi oběma knihami značný. V dopisu Janu Šulcovi se k tomu Juliš vyjadřuje následovně: „(…) vztah mezi Blížíme se ohni „mnichovským“ a „ústeckým“ je značně komplikovaný. Mnichovská verze vyšla podle pracovní verze z r. 1983 v r. 1987, a to bez kontaktu se mnou, já se o ní dozvěděl někdy v devadesátém roce nebo ještě později. Mezitím se ovšem tato verze dále vyvíjela (spolu se Zónou), až jsem ji nakonec se Zónou spojil do jedné knihy a pracoval na ní ještě v korekturách. V Ústí pak vyšla kniha v r. 1988, aniž bych tušil, že její původní verze vyšla v Mnichově. (…)” Zde autor také popisuje rozdíly mezi oběma sbírkami a dále uvádí fakt, že některé z „mnichovských” básní najdeme i ve sbírkách Gordická hlava a Hra o smysl, většinou přepracované.
Po roce 1988 může tedy Juliš opět publikovat. Mezi již zmiňovanými sbírkami Blížíme se k ohni a Hra o smysl (obě ze Severočeského nakladatelství v Ústí nad Labem) vychází v roce 1989 v tomtéž nakladatelství výbor z básní napsaných v období mezi lety 1970 - 1985 s názvem Gordická hlava, vyjadřující podle autora „zauzlovanost dnešního světa”. V roce 1992, kdy vychází po více než dvaceti letech sbírka Nová země, vydává lounské nakladatelství P. R. Vejrážky jako bibliofilii také sbírku Multitext A, zahrnující „multitexty” experimentální poezie.
O rok později spatří v lounském nakladatelství Fabio světlo světa kniha básnických próz s názvem Cesta do města Lawn, obsahující texty, na nichž autor pracoval již od padesátých let. K ní se váže i následující Julišův komentář: „Kniha Cesta do města Lawn vyšla postupně v několika verzích. Původně vyšlo několik kratších verzí samizdatově /ty pak vyšly v r. 1996 v knize Nevyhnutelnosti/. V rozšířených verzích vyšly některé texty /i nové/ v Literárních novinách po roce 1990. Nakonec vyšly některé texty /i nové/ v Literárních novinách po roce 1990. Nakonec vyšly opět rozšířené verze a nové texty v knize Cesta do města Lawn.”
K experimentální poezii se vrací jak bibliofilie Vážné radosti (vydal Milan Mikuš, Praha), tak i vysoce ceněný a až po letech vydaný almanach Vrh kostek, který poskytuje vynikající přehled o autorech naší experimentální poezie, včetně typologie metod. V roce 1994 vychází v Mladé frontě výbor s názvem Svět proměn, obsahující básně ze sbírek Progresivní nepohoda až Nová země. Básně permutačního typu zde mají největší zastoupení. Další rok nakladatelství Fabio vydalo útlý bibliofilský tisk s názvem Afrikááááá!
Texty z let padesátých až devadesátých s názvem Nevyhnutelnosti vyšly za pomoci editora Jana Šulce v roce 1996 v nakladatelství Torst. Jsou zde jak zmiňované texty z let padesátých a sedmdesátých, které by se k dnešním čtenářům patrně již jinak nedostaly, tak i tvorba nejnovější (tj. z počátku let devadesátých) a v poslední části rozhovory s autorem a také texty o Julišově tvorbě, ať už z pera jeho přátel, Ivana Diviše a Vladimíra Vokolka, či autorovy vlastní postřehy. Velice cenná pro poznání vývoje díla je ediční poznámka Jana Šulce, na níž se podílel mnohými vysvětlivkami i básník.
Z inspiračních zdrojů Julišovy poezie se zaměřím na několik děl, o kterých básník soudí, že jej formovala, a také na některé důležité momenty životní. V rozhovorech často uvádí mezi knihami, které jej ovlivnily, jako první Faulknerovu Svatyni, jež se stala podnětem k četbě kvalitní literatury i vlastní tvorbě. O setkání s tímto dílem hovoří jako o iniciaci. Ze současných českých autorů se hlásí k tvorbě autorů ze Skupiny 42 (i k jejím americkým vzorům), od teoretika Jindřicha Chalupeckého, přes Blatného Tento večer, Kainarovy Nové mythy až po Limb a jiné básně Jiřího Koláře. Právě tato výrazná osobnost české poezie druhé poloviny dvacátého století ovlivnila Juliše jak po stránce literární, tak i výtvarné.
Přes tuto skutečnost se na souvislosti Julišova díla se Skupinou 42 upozorňuje až v poslední době. Básně z poloviny padesátých let se bytostně týkají města jako živlu a neustálého pohybu, objevuje se zde i ambivalentní vztah k městu, typický právě pro Koláře, Juliš město nazývá dokonce i „netvorem”. K tematice „obyčejného”, civilního života se váže i mluvní charakter básní a podoba básnického subjektu se blíží svědku v poetice Skupiny 42.
Juliš jmenuje ještě další autory: „(…) Mácha mě uhranul existenciální tázáním a kosmickým vhledem, Baudelaire ohromil krásou ošklivosti, komplexností vidění světa, Kolář - co vydobyl z periferie a banality, jakou osudovost! Tu taky v jiné poloze Holan v Terezce Planetové nebo Rilke v Písni o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka. A byl tu Halas a byli tu prozaici, Joyce například (…)”
Velkou část života strávil Juliš prací v Mostě a právě severočeská krajina je významným inspiračním zdrojem jeho tvorby. Zažil také přeměnu města a s ní související demolici starého Mostu. Básníkův ambivalentní vztah k městu nejlépe vyjadřuje následující pasáž: „Poznal jsem Most ještě před válkou a pak po ní - nebylo mi to sympatické město, vůbec ne. Smrdí to tu Sudetama, myslel jsem si. A v roce 1961 jsem se tam přestěhoval. A pomalu se to město začalo do mě zadírat, až se zadřelo. Stalo se mou „černou poezií“. Vzpomínkami ve mně stále žije - a zažil jsem celé jeho umírání. Režim tehdy říkal, že je povinován občanům čerpat to bohatství, uhlí, které je pod městem, a že se město stejně stává neobyvatelné, jeho rekonstrukce a údržba je neúnosná. Nevěřil jsem tomu a tím víc nevěřím dnes, když vidím, jak okolní historická města vzkvétají. Je to nenahrazená a nenahraditelná ztráta. Psát o tom městě básně, to už nemohu.”
Již byly zmíněny akce Jiřího Sozanského v prostorách starého Mostu, odsouzeného k demolici. Do tohoto prostředí byly zasazeny osudy postav jako vyjádření destrukce přírody i lidského života. Juliš s fragmenty lidí, snažících se o únik, strávil mnoho času a z prožitků této apokalypsy vznikl cyklus Zóna ze sbírky Blížíme se ohni, ale i mnoho dalších textů.
Podobně jako u dalších autorů experimentální poezie hraje i v díle Emila Juliše velkou roli výtvarné umění. Jeho básně ze sbírky Pohledná poezie je potřeba chápat i jako výtvarný artefakt, některé experimentální básně vznikaly jako koláž. Sám se však výtvarným uměním zabývá i přímo. Je uznávaným tvůrcem koláží, fotografií, maloval také na kameny.
K nejvýznamnějším oceněním díla Emila Juliše patří Cena Jaroslava Seiferta Nadace Charty 77 za sbírky Blížíme se ohni a Gordická hlava z roku 1990 a Státní cena za literaturu udělená roku 1996 v souvislosti s vydáním knihy Nevyhnutelnosti.

III. VÝKLAD DÍLA EMILA JULIŠE

1. Počátky tvorby

Člověče nešťastná… co ty budeš pořád…
vždyť přece… snad bys nechtěl… člověče…

V tomto oddílu se budu zabývat jednou z nejproblematičtějších částí díla Emila Juliše. Jak již bylo zmíněno, jeho rané básně vyšly buď samizdatově v 50. letech (sborník Život je všude), nebo byly rozptýleny do pozdějších sbírek (např. báseň Další, prosím nebo Ranská hora najdeme v knize Pod kroky dýmů) a některé verše vyšly poprvé oficiálně až v souboru Nevyhnutelnosti - ke čtenářům se tak dostávají přibližně se čtyřicetiletým zpožděním.
Právě z této knihy bude vycházet následující část mé práce. Do této kapitoly zahrnuji texty psané před rokem 1965, tedy do roku vydání Julišovy oficiální prvotiny Progresivní nepohoda. Bibliofilsky vydanou básní Ranská hora se budu zabývat později (báseň byla otištěna s drobnými úpravami jako Ikarova proměna ve sbírce Pod kroky dýmů). Materiál čerpám z výše uvedeného díla Nevyhnutelnosti, jedná se o většinu básní z oddílu prvního (Obyčejný člověk), konkrétně o texty Daleko i blízko až Rekonvalescence.
Básně z počátků Julišovy tvorby zobrazují v návaznosti na poetiku Skupiny 42 všední, civilní život, jsou příběhové. Jejich vnější i vnitřní dějství se odehrává ve městě, a to v kanceláři, nemocnici, na nádraží, ve skromném příbytku chudé rodiny či během sportovního utkání. V básni Někdy večer je představen ožívající „netvor města”. Poetické vidění v úvodu kontrastuje se scenérií a zvuky nočního města: stařenou šátrající se kolem staré trafiky a hlavně probouzejícími se šelmami i s jejich řevem. Juliš používá, i když ne tak důsledně jako například Jiří Kolář ve sbírce Limb a jiné básně, metodu variace - můžeme srovnat počátek básně („Někdy večer když pohlédnu z okna / vysoký sloup pouliční lampy / zčernalé žilobití lípy / stará trafika se stařenou kolem se šátrající”) a posun po nástupu šelem („Stařena se šátrá dále / kolem trafiky pod zčernalým žilobitím lípy / za chvíli se rozsvítí pouliční lampa”).
Baladický charakter má báseň Most, jejíž téma je totožné s tématem básně Josefa Kainara Blues železničního mostu. Zatímco Kainarovo blues je psáno prostým stylem, využívá pouze běžné slovní zásoby a srozumitelnosti a přehlednosti básně je dosaženo i častým opakováním celých veršů, Julišův text je obsáhlejší, polytematický, využívá básnických přirovnání (např. rozechvěje jeho konstrukci jako harfu) a nalezneme v něm expresivní a hovorové pasáže (např. nestvůrné mašiny rochají se v hromadách ohliněné řepy). Báseň zachycuje pestrou směsici dění na mostě a hlavně výhled na město, ze kterého lze vidět „hemžení aut jako v hnízdě švábů, / ceníce se světla výkladů, / cukrovar s chrlením kouře na ústech komínu, / jektající zuby strojů za požárem oken, (…) nestvůrné mašiny rochají se v hromadách ohliněné řepy (…)”. Svědek zde zaznamenává několik individuálních příběhů; nejvýraznější je kontrast osudu chlapečka pronásledujícího zajíce a nehybného pohledu hor, které „stojí s magmatickými čely / a dívají se nepohnutě na tento smutný most”. Hory a dav lidí potom mohou vidět, jak je most zaplaven tmou a zůstává sám „se svou baladickou písní železa a kamene”. Ke smrti míří po mostě kromě chlapečka též „srdceryvné mlčení dobytka s hlavami” a tato vzpomínka „rozechvěje jeho konstrukci jako harfu”.
Městský kolorit má také báseň Vadí, nevadí. Zde se v prostředí nádraží zvýrazňuje odvrácená tvář města, zachycující mikropříběhy spojené s postavami mladého cikána, zpívajících opilých vojáků a strojvůdce. S městskou periferií souvisí i výběr jazykových prostředků. Se stylem úvodu a refrénu básně (Radostné je vítání toho, / Koho očekáváme a jdeme mu naproti na nádraží) ostře kontrastují pasáže zaslechnuté subjektem-svědkem někde na ulici: „Přijel odněkud z pohraničí, to víte / jak byl nadrženej a ona byla moc pěkná, / pořád tady za ní chodil, ale nechtěla mu dát, / vojákovi že nedá (…) To ty jsi jiný strojvůdce, / kdepak ty a Franta, to ty jsi jiný machr, / tomu musím pořád říkat přimáčkni, / člověče no tak přimáčkni, jak dlouho budu / mezi těmi nárazníky čekat…”
Vztahem sestřičky a úředníka jsou spojeny básně odehrávající se v nemocnici a kanceláři. Jsou psány z pohledu muže, který v básni Až do půl jedenácté provádí rutinní úkony, ale myslí je někde u svého večerního programu. Do jeho vnitřního monologu jsou metodou koláže vloženy hlasy z účtárny a popis prostředí. Jako zlom působí zvonek telefonu: „Přestalo pršet, mraky se trhaly… / Bylo půl jedenácté. A pak do ticha zazvonil telefon… / Haló jak se máš, řekla jsi na druhém konci drátu, / můžem se večer… Kancelář zaplavilo slunce… /Jiřinko, pusťte to rádio, řekl jsem, když jsem / položil telefon…”
Spojením těch nejobyčejnějších, nejprostších výpovědí s představami, které dávají všednímu životu až kosmický rozměr, mají Julišovy básně (pomineme-li odlišný typ volného verše) blízko ke Kolářovým záznamům Dny v roce:

Kolář 14. březen (…) Světlo plné tajemství klouzalo po střechách a padalo jako vodopád na spící dlažbu. Oblékl jsem se, sklidil ze stolu nedotčený papír uložil knihy, které jsem v poledne přichystal, snědl zbytek jídla, naposled umyl ruce a zapálil cigaretu, ale sešel jsem do druhého patra a vrátil se. (…)

Juliš Až do půl jedenácté Zdálo se mi, že jsem potkal v nočním městě krásnou nahou ženu. (…) Vždycky nerad vstávám. Voda na holení byla studená. Na snídani jsem už neměl čas. V půli schodiště jsem si vzpomněl, že jsem asi nezamkl. Když jsem se vrátil, bylo samozřejmě zamčeno.Venku studený vítr s deštěm. Zima. V kanceláři teprve zatápěli… Šla do práce nahá s takovou samozřejmostí… ještě měla mít v ruce nějakou aktovku nebo bandasku… Bolí Mne z těch snů jenom hlava… Co to říkáte? (…)

V básních Daleko i blízko a Tento nedělní večer nalezneme obraz zániku těl v nemocnicích spolu s vnitřním monologem sestry, ale většina básně je psána působivou du-formou a vypovídá o pocitu vzdálenosti i blízkosti lásky: „Máš pravdu, je toho dost, co jeden o druhém nevíme… / A právě teď jsou mezi námi natažené / dlouhé, studené ruce větru, sněhu a tmy. (…) V tomto městě a v této chvíli / víme o sobě jenom my dva, / každý na jednom konci hučící vánice…” Představami toho druhého jsou spojeny vnitřní monology ženy a muže, ležících osaměle v lázni, podobně jako „šaty visící na věšáku”.
Osud s přídechem trapnosti mají tři mužské postavy v básních Intermezzo, Hrdina dne a Všední den, které prožijí osobní prohry bez jakéhokoli podílu viny, jejich osud je řízen „zvenčí”. Dva z nich jsou sportovci, během fotbalového zápasu a důležitého závodu ve skifu jsou zobrazeny jejich heroické úsilí i osobní tragédie.
Fotbalista má za sebou už jeden gól, ale stále se snaží hrát co nejlépe, marně se však brání násilí protihráčů. Kombinací první a třetí osoby jsou zachyceny jeho pocity: „Pak ucítil prudký úder do spánku / a opět se mu udělalo mdlo. / Chtělo se mu strašně sednout si… / lehnout … / padnout … (…) Měl bych se přece umýt, to je to hlavní… / Ale zůstal sedět s rukama visícíma / z klína. / Jsem takový prázdný… to je to nejhorší, / musím to překonat, / tu prázdnotu…”
V básni Černý den zase skifař, který zachránil život svému protivníkovi a tím přišel o vítězství v důležitém závodě, naráží na nepochopení a hlavně omezenost předsedy oddílu, vyžadujícího vítězství za každou cenu. Intermezzo je líčením pocitů mladého muže, jemuž maminka jeho nastávající zakázala další setkávání s dívkou. Mladík vše považuje za nedorozumění, ale při svém návratu je obviňován z toho, že může za pokus dívky o sebevraždu: „tak vám na mě přišla taková lítost, / taková strašná lítost / a já jsem nemohl odjet (…) a celou noc na tom nádraží jsem obrečel, / protože jsem zůstal jako kůl v plotě / a ani jsem se neměl kde vyspat (…)“

2. Progresivní nepohoda

A přece se zde hraje i o moji duši!

Tato sbírka je oficiální Julišovou prvotinou, a vzhledem k tomu, že ji autor vydal až jako čtyřicetiletý, jedná se o prvotinu vyzrálou. Již v této sbírce můžeme najít náznaky budoucích experimentů.
Kuriozní postavení má báseň, která představuje jakési moto sbírky (byť není takto označena), obsahuje totiž - na rozdíl od ostatní Julišovy poezie - rýmy. Již v těchto verších najdeme jedny z klíčových slov básníkovy poetiky: dehet, popílek, uhlí. Zde jsou však představeny výjimečně hravou formou (na rozdíl od pozdějších sbírek Pod kroky dýmů či Blížíme se ohni). Vyznění básně je naproti tomu poněkud vážnější než předchozí nezávazné „rýmování” a kombinování: „Co dlažba dává / v životě sklidí / prachem mu mává / ta už ne z lidí”. Obrazy znečištěného ovzduší se však neobjevují pouze v oné zvláštní formě v motu sbírky, v básni Květy života stojí oproti horám, tyčícím se „nad tím vším”, „prach špína železo černá voda rez”.
Tematikou básnické tvorby, i když na první pohled ne tak patrně, se zabývá úvodní báseň Kroky. Akt vzniku básně je zde představen jako „svrbění na dlani” a „Papíry se vznášejí ve stavu beztíže / Konečky prstů dotýkají se / prachu entropie”. Lexikální zásoba odkazuje na možnou inspiraci dílem Františka Halase: nalézáme zde slova ze sbírky A co?, která obsahuje Halasovo básnické vyznání (platí zejména pro básně Dolores a A co básník). U Juliše stojí „hnida mozkové hmoty” proti Halasovým slabikám tvořícím báseň, „louskáčkům hnid”, u Halase „bez konce huby jsou”, zatímco u Juliše „Dračky mraků melou hubou strašidelné” - u obou jsou však tyto „huby” spojené s otázkou po lidském svědomí. V Julišově textu se neprojevuje tak výrazně lyrický subjekt jako u Halase, báseň je však členěna do podobně fragmentárních veršů a obsahuje silný etický náboj: „Každé zastavení má / nedozírné / následky / Lásku / Vraždu / Báseň”. Také v básni Pohnutá ražba situace můžeme najít stopy „halasovštiny” („Hledaje naslouchám (…) ale jak k tomu přijde / hovnivál, ta poezie a kov cesty”), ale patrně i ohlas étosu Kolářovy skladby Mistr Sun o umění básnickém: „Ozvalo se / nenápadné zaržání Prvého: to, co lze / pojmenovat, je navždy vyřazeno ze života básně.” Až na tyto narážky, v případě Halase možná i nevědomé, má báseň výlučně julišovský charakter (představovaný motivy myší, cikáňat, fialek fenolu, mastodontích hor a otázkou po existenci).
Tíha slov a závažnost tvorby je tématem také rozsáhlé básně s názvem Letní cyklus: „Některá (slova - doplnila H. K.) způsobují rozštěp lebeční kosti / Některá měknutí mozku / Některá / neutuchající bolest něčím / co lze nazvat / marností”, ale k nim přistupuje ještě prvek hry. Jak bude vysvětleno později, hra je pro Juliše jedním z klíčových slov a můžeme rozlišit dva její hlavní typy. V tomto případě se jedná o hru vážnou, o hru „o něco” - básník zvolá: „A přece se zde hraje i o moji duši!” Podobně jako Halas ve zmiňované konfesní sbírce se i Juliš staví k soudobé politické situaci nesouhlasně, kritizuje studenou válku a pravděpodobně naráží i na perzekuci básníků a ničení knih. Zde je několik pasáží, které lze považovat za jasné odsouzení dobové politiky: „Rozpálená města / s plnými ústy studené války / disponující milióny TNT (…) Jakým to jazykem se tu hovoří? / Jazykem železných opon? (…) několik strůjců / teorie her / radarových zbraní / atomových bomb / budoucí světové krize / hemží se někde v hloučku pod dohledem generálů / a filosoficky pohlíží do tváře / entropie / obviňujíce básníky ze zamlžování / a lži”. Nabízí se souvislost s názvem díla: slovo „progresivní” znamená nejen „postupující”, ale také „pokrokový”. Časy železné opony, atomových bomb a ignorace svobody vyjadřování jsou pro Juliše Progresivní nepohodou, nepohodou takzvaného pokroku.
Postupující nepohodu mohou vyjadřovat také básně soustředěné na detail: v básni Nebezpečí se jí stává sršeň, jenž letí těsně nad řekou, černou na uhel. Podstatnějším rysem básně je však to, že již využívá postupů modelování větných struktur, v této sbírce využitých například ještě v básni Jeden z vítězných pochodů, které bude Juliš dále propracovávat v následujících sbírkách. Jiný typ experimentu využívá Juliš v básni Výspa. Zde účinně splétá báseň ze dvou situací, které se vzájemně doplňují.
Jedním ze základních témat Julišovy poezie je město. Jak již bylo zmíněno, podobně jako autoři ze Skupiny 42 zaujímá Juliš k městu ambivalentní postoj. V básni Co nadechl mě dechem svým adoruje velkoměsto: „stíne, který miluji už z dálky, / stíne světa bohatého plundrováním, který / shledáváš i potom všechno to, co stále zbývá, / klece s ptáky, válečky na nudle, valchy, / zrcátka, růže, hodinky, nože, písmena, noty, / desky houslí, žiletky a provaz, písmo / šílených a nápisy na hroby, vlastní básně / zmuchlané a rozřezané, písmo slepců, (…) a všechno skládáš v obraz ženy nebo noci nebo času / nebo čehokoliv, co vyplavil plamen zpod víček / a čemu jedinému zbývá kousek naděje a spásy, / byvši polepeno během lidských věcí”. V závěrečné básni Kdo pod hvězdou měří stěny však podobně jako ve sbírkách pozdějších (Pod kroky dýmů, Blížíme se ohni) představuje apokalyptickou vizi města („Do čtyřiceti let zahyne s celým lidstvem žízní (…) Zbude jenom několik druhů hmyzu”), ale tyto verše jsou zároveň důkazem Julišova tvárného experimentování - báseň je v podstatě koláží, skládající se ze dvou výpovědí. Tohoto postupu bude Juliš využívat zejména ve sbírce Krajina her.
V básni Čtyřicetiletý rozehrává Juliš velkou „hru” symbolů (například břečťan, ptačí kostra, křídel, ptáče, červ) a výklad je tudíž obtížnější. Proces zrodu, „klubání” ptáka z člověka najdeme i v pozdější sbírce Blížíme se ohni, která obsahuje mimo jiné apokalyptické vize zániku člověka i přírody. Pokud bychom se přidrželi této možnosti a interpretovali bychom ptáka jako představitele duchu mrtvých, báseň by spolu s motivy náhrobku, ptačích koster a červa hovořila pro dosti negativní vizi člověka. Pokud však vezmeme v úvahu motivy břečťanu a koster, vyjadřujících nesmrtelnost, a křídla a radostně křičícího ptáka jako transcendenci, vyzněla by báseň naopak výrazně optimisticky. Závěr textu však obsahuje dosti podstatný korektiv v podobě červa, který ptáka vysaje. U postavy muže vyvolává toto dění ambivalentní pocit totožnosti a odcizení zároveň.

3. Pohledná poezie

A tak každá hra vždy doopravdy
klepající klávesnice stroje
klepající kláves
klepající
klep
kp

Sbírkou Pohledná poezie se Juliš hlásí k experimentální poezii. Jedná se však o jedinou knihu, ve které se objevuje konkrétní a zejména vizuální poezie. Experimentálních postupů užívá Juliš v mnoha dílech - najdeme je již v jeho prvotině a ve větším měřítku ve sbírkách Krajina her, Vědomí možností a Nová země, později v devadesátých letech se k nim přidává ještě sbírka Multitext A. Jedná se však o poezii permutační, k vizuální, „pohledné” poezii se vrací pouze dvěma texty v posledně zmiňovaném díle.
Jedním z největších inspirátorů vizuální poezie šedesátých let byl Viktor Velemir Chlebnikov. K němu se váže jak moto sbírky („Je to blankytný okopád / s vidmem nevídané mladuhy zpěvu”), tak i několik básní, věnovaných tomuto předchůdci experimentálních básníků. Jednu z nich tvoří etymologická hříčka, v níž se Chlebnikov stává chlebem (chlebníkem) poezie, v básni Na pusté pláni si Juliš odzkoušel Chlebnikovovy postupy obměny slov - uvedu první dvě sloky:

A dále rostou vousy
a deli rostua veiso
u dále ristou vaesi
o dula restio vuase

na tváří mrtvého Chlebnikova
na tveři mrtvohu Chlabnekivo
nu tvaře mrtviho Chlubnakevi
no tvuřa mrtvehi Chlobnukave

Techniky vypouštění hlásek užívá Juliš v básni Ale nyní mlč, rozlišování velkých a malých písmen zase umocňuje vizuální účinek básní Chléb poezie III a Touha. Zrcadlovým textem je báseň Krajina básníků. Některé básně (například Ona za mými zády zpívala) nabízejí horizontální i vertikální čtení. Básně typu Kázání patří taktéž ke graficky výrazným, velikostí a rozmístěním písmen aktivizují čtenáře. Jejich předností je i jazyková vynalézavost ("nááááááááááááááá to tě tak užije / žije žije ŽIJE (…) nebo něco PRO ZASMÁNÍ zasmání ZAS Máni" ).
Mnohé básně byly utvořeny jako nějaký geometrický útvar - kruh, čtverec, kosočtverec či útvary složitější. Čtenář by od natolik graficky výrazných básní patrně nečekal žádné hlubší poselství, ale Juliš v jedné "trojúhelníkové" básni z cyklu Vizáž zmiňuje tíhu snů, ve kterých sen pořádá "ta / k život proti zt / rátě života kte / rá čeká mě i se / svým nekoneč / ným temnem". Subjekt je vyzván, aby vydal "rychle obsa / h duše své!" Výpovědí, kterou netřeba komentovat, je úryvek "duše tvá v očích s / e ti chví a tak nám nezbývá než boha".
Příkladem kaligramu je báseň Růže je má krásná, která ztvárňuje ve tvaru pouťové růže různé přívlastky či jiná slova související s tématem básně (Veřejná růže; která není bez trnů; Ladislava Nováka; Román o růži). Za preparovaný text můžeme považovat báseň Večerní krajina, ačkoli je oproti textům pocházejících od jiných autorů ucelenější - po preparaci zbývají celá slova, ne tedy pouhé shluky písmen. Tento jev souvisí s typem Julišova experimentování: přestože vytváří nové modely, "hry", nikdy nerezignuje na sémantiku výpovědi. Proto i v básních, jež mají výrazný vizuální účinek, musíme počítat také s obsahovou stránkou. V Pohledné poezii nalezneme také text složený ze tří sloupců slov, v němž nás překvapí spojení motivů tradiční idylicky pojaté přírody a geologicko - erotických motivů.
Dostáváme se k základním tématům sbírky. Její úvodní velký celek je označen názvem Krajiny. Téma krajiny je již od počátků Julišovy tvorby spojeno zejména se zobrazováním důsledků negativního působení člověka. Hned v první básni s názvem Černá krajina, kde hora hoře ruku podává a propouští, "cikán zvolna tuhne" v prostoru velkodolů a města černí pokrytého. Jiná varianta básně představuje temný a krutý "zápas v zemi". Básníkovu pozitivnější verzi krajiny, představovanou horami či stromy jako jejími dominantami, představuje báseň Otázka odpověď výzva. Tvoří ji cesta "vzhůru do / hor od té černé vo / dy" a můstek s potokem, které jsou pokryty "tmelnou vrstvou / bahna černého a zv / lněného (…)"
Město patří ke konstantám Julišovy tvorby již od prvních básní. Jedná se, například v básni Bludný kořen, o město "užírané uhlem" s "cáry mraků s módním vzorem popílku". Tematika města je zde spojena, což je u Juliše časté, s otázkami básnické tvorby - je tomu tak i ve zmiňované básni. Básnická tvorba a okruh slov, "jež láme vichr touhy", jsou nazývány "hrou doopravdy".

4. Krajina her

Jediným předpokladem hry je aby čtenář v ni měl důvěru

Název knihy obsahuje dva z klíčových pojmů Julišovy poetiky: hru a krajinu. Prvek hry může souviset jak s hrou "vážnou" (jinde již byla zmíněna "hra o duši"), tak s hrou jako vytvářením a modelováním skutečnosti, tedy hrou "na něco". Karel Milota o těchto dvou způsobech hry uvádí: "Oba tyto postoje se často prolínají: vytvářejí plnější iluze skutečnosti novými prostředky a z nových hledisek přecházejí v obřad, rituál, čarování, kde původní mimetické prvky zůstávají v pozměněné podobě a funkci, ale přistupují kultické rysy magického gesta a zaklínadla, znak není již jen informací o označovaném, ale nabývá konstitutivní či pozměňující moci." Krajina tvoří jedno z Julišových ústředních témat: může to být konkrétní zničená příroda, ale i prostor pro realizaci "her" permutační poezie.
V této knize můžeme rozlišit několik hlavních typů experimentu. Variace syntaktického modelu probíhá např. v básni Jarní jitro či Stín, dále Západ a Večer. Jsou založeny na výchozím lexikálním materiálu, který se obměňuje různými syntaktickými funkcemi slov, často za změny slovnědruhové. Protože do větných vztahů zapojuje Juliš i negaci, vzniká báseň jako řada dvojverší lišících se pouze přítomností či absencí prvku negace. Báseň většinou končí návratem k "původnímu stavu", což je opět pro Juliše typické. Zde uvádím pro srovnání ukázku z jedné básně-modelu a básně, která čerpá svůj lexikální materiál ze všech výše uvedených básní (přejímá vždy jeden verš v kladné i záporné variantě), rozvíjí vztah začátek - konec a v jednom případě mění aktuální větné členění a lexikální prvek.

Stín Stín topolu dorůstá výšky hráze stín topolu nedorůstá výšky hráze topol stínu dorůstá hrázené výšky topol stínu nedorůstá hrázené výšky dorůstání stínu hrází topol výšky dorůstání stínu nehrází topol výšky výška stínu hráze dorůstá topolu výška stínu hráze nedorůstá topolu stinná hráz topolu dorůstá výšky stinná hráz topolu nedorůstá výšky stín topolu dorůstá výšky hráze

Den Jaro pootočí panty jitřně růžovými stín topolu dorůstá výšky hráze tíha poledne se snáší ryze sošná na sklech břeskně oslňuje dýně večera blíží se noc a lampa snů a můr stojím tiše se snem prázdné tmy den anemické krve měst se končí jaro pootočí panty jitřně růžovými Jaro nepootočí panty jitřně růžovými stín topolu nedorůstá výšky hráze tíha poledne se nesnáší ryze sošná na sklech neoslňuje břeskně dýně večera neblíží se noc a lampa snů a lišajů nestojím tiše se snem prázdné tmy den anemické krve měst se nekončí jaro nepootočí panty jitřně růžovými

Slovní zásobu z her tohoto typu užívá Juliš ještě v básni Panty jara, kde syntaktický model dále rozvíjí prvky z "cizích" veršů (např. "topol růžového jitra pootočí výškou stínu" nebo "hráz jara nepootočí panty stínu jara").
Další typ permutací najdeme například v básni Pobřeží. Ani zde se Juliš nevzdává sémantiky. Kostru básně tvoří čtyři základní obrazy, stojící na pomezí verše a strofy a tvořící mikropříběh (I. Bílý druh písku oplachovaný jazyky vln hledajících cestu / Barevné oblázky pazourky tříšť mušlí a malých medúz; II. Dívka obklopena křikem racků a oblita tou září ňadra opálená / ono ochmýřené místo svítí jako její vlasy; III. Námořník přijíždí po břehu se sluncem v zádech a seskakuje / z bílého koně s vlající hřívou; IV. Jdou mělčinou a drží se kolem pasu líbají se odcházejí po hladině / do moře a mizí - vše se stává hudbou) . Tyto výchozí situace se pak v rámci hry obměňují a vzhledem k tomu, že s každou další "korektní" výpovědí přichází do hry nový materiál, permutace v průběhu básně nabývají čím dál většího rozsahu. Návaznost jednotlivých permutovaných strof na sebe je dána epanastrofou - opakováním stejného výrazu na konci jedné a začátku další.
U další básně Podzim bych poukázala na výsledek permutací: z jednoho výchozího obrazu, vloženého jako "kapitál do hry" (stařena upravuje pečlivými pohyby hlínu na starém hrobě / dítě se rozhlíží velkýma očima po dušičkových světlech) , vznikají během procesu hry překvapivé a dramatické konstelace typu: "(...) stařena upravuje pečlivými pohyby / hlínu na starém hrobě dítěte a rozhlíží se / velkýma očima po dušičkových světlech / dítě upravuje pečlivými pohyby / hlínu na starém hrobě stařeny a rozhlíží se / velkýma očima po dušičkových světlech / dušičkové oči se rozhlížejí pečlivými pohyby světel / po starém hrobě dítěte a stařeny(...)" , po nichž následuje opět závěr básně rovnající se úvodu ("louky u řeky jsou nasáklé chladnou vodou / večer jsou lampy obalené chuchvalci mlhy" ), které prakticky ignorují výsledky hry a mohou se stát spouštěči jiné.
Protějškem koláže jakožto výtvarného artefaktu může být u Juliše další výrazný kompoziční typ básní. Výchozím materiálem jsou dva nebo tři příběhy, které tvoří báseň, a účinkují na čtenáře jak samy o sobě, tak i ve své vzájemné kombinaci. Tohoto principu užil Juliš už ve sbírce Progresivní nepohoda (báseň Výspa), v této knize je typ básnické koláže představen například básní Pokuste se klidně zalistovat albem svého srdce. Tři linie básně jsou zde graficky naznačeny odsazením řádku a mohou být považovány za ztvárnění jedné situace z více úhlů pohledu: jedna linie zobrazuje poměrně realistickou scenérii s tematikou komunikace a neporozumění, další fantastickou, metaforickou scenérii s rychle se střídajícími prvky a poslední nastoluje tematiku vztahu, ale obsahuje i metaforické vazby k dalším liniím ("chceš si na mně vybudovat život plný smyslu /(...) jsem pro tebe cihlou střechou domem otcem tvého" ). Dalším příkladem tohoto typu básní ztvárňujících dvě výchozí situace je text Větrná tvář.

5. Vědomí možností

S tváří konečnosti budeme přesto hledat rozlišení
a s tváří rozlišení budeme si přesto vědomi možností

Úvodní báseň Opakujte si se mnou je ukázkou jak techniky experimentální poezie, její reflexe, tak i Julišova básnického vyznání. Experimentu s přidáváním slov zde není užito samoúčelně - slouží jako ukázka hravosti, ale i mechaničnosti a zneužitelnosti jazyka. Báseň začíná veršem "ono osvobozující gesto" a dále se postupně přidávají další slova: "ono je, osvobozující je, gesto je", potom se záměnou písmene "ano je, ano je ono, ano je osvobozující, ano je gesto (zvýraznila H. K.), ano je ano" a vkládání materiálu ukončuje text známé "odrhovačky" Pes jaterničku sežral. Z ní jsou pomocí hry utvářeny kombinace vzniklé přeměnou hlásek ("přichař ho při tom kustich a pal ho klepičkou psokali všichni plavé jali se hrobat kop na desmra cemorové stál náto těchpis slov" ), ale také se zde objevují narážky typu "ano je gesto" či "volit znamená souhlasit". Jak již bylo zmíněno, báseň obsahuje též reflexi o experimentální poezii a básnické vyznání, které odkazuje na dílo Jiřího Koláře Mistr Sun o básnickém umění. Vzhledem k důležitosti těchto pasáží ji zde uvádím.

opakovatelné je tedy proměnlivé a přitom stále to-
též
žét
étž
éžt
tžé
žté
též ale něco nového něco navíc něco rozšířeného něco zmnože-
ného něco vyššího něco co je nadto co je nová kvalita která
vyžaduje nové vnímání vyžaduje vnímat něco navíc vyžaduje
rozšířené vnímání vyžaduje zmnožené vnímání vyžaduje vyšší
vnímání vyžaduje vnímat něco nadto vyžaduje novou kvalitu
vnímání

opakování je matkou hry
hra je účast na hře
účast je aktivita
aktivita je tvořivost
tvořivost je duch
duch je řád
řád je krása
krása je poezie
poezie je poezie
poezie je opakovatelná
poezie je opakovatelná

to je má možnost
neopakovatelná

Na opakovatelnosti jazyka a možnosti kombinace slov je založena také báseň Výtrysky. Zde je na základě původního schématu a pravidel obměny slovní zásoby obsažené již v první sloce „vygenerována” celá báseň. Schéma každé sloky by se dalo vyjádřit takto: sbíhá se v a vyráží v / a rozstřikuje se v / a padá zpět v a rozprašuje se v / a usazuje se v.
Pokud se soustředíme na vztah názvu básně, jejího počátku a konce, velice výrazně působí část sbírky, obsahující čtyři básně (Strom který tu stojí bezlistý a černý, Silnice která nevede nikam která tu končí, Poupě které leží na smetišti za městem a hnije a Moře která bijí do smrdutých břehů pod šišatým měsícem). Ve zmiňovaných básních je totiž ztvárněn pravý opak skutečnosti, než ke které odkazuje jejich název. U prvního a třetího textu se může ve vztahu k titulu básně jednat o stav „před”, u poupěte je vadnutí i naznačeno, druhou báseň lze pojímat jako hru s negací (Silnice která nevede nikam která tu končí v názvu a „silnice která vede k cíli která tu nekončí” jako pointa básně).
Část Lásky pozemské je zpracována metodou využívající permutace. Nejedná se však o texty automatické, s oslabenou sémantikou, texty „objektivní”, jak je praktikovali jiní autoři (např. Bohumila Grögerová). Přestože básně pracují s přesně definovaným jazykovým materiálem, neřídí se generování textu podle nějakého objektivního, předem stanoveného pravidla. V básních není oslabena sémantika, a oproti jiným experimentálním básním zde není potlačen lyrický subjekt, naopak je podle mého názoru motivy samoty, mezilidských vztahů, lásky, strachu a celkově silným etickým nábojem textů jeho pozice ještě více zvýrazněna.

6. Pod kroky dýmů

Úsměv mnutý popílkem a slzou
Musíš najít tu starou schopnost začínat vždy znovu
ale tentokrát je nutno vrátit se k počátku úžasu

Sbírka byla vydána v roce 1969, ale obsahuje i starší texty. K nim patří například básně Další, prosím (v souboru Nevyhnutelnosti je uvedena datace 1956, 1957), Vzpomínka na noční Most v roce 1953 či Ikarova proměna, což je jiná verze bibliofilsky vydané básně Ranská hora (1964). Úvodní báseň Ikarova proměna rozvíjí antický mýtus a přenáší jej do severočeské krajiny („Hmota vzduchu ho náhle opustila, zradila, / ztratil půdu pod nohama, na zlomek vteřiny se octne / v naprosté prázdnotě vesmíru jako herec v propadlišti / (…) Proti němu obludně se zvětšující netvor s šedou kůží otvírá mordu lomu.”) Další aktualizace mýtu je spjata s postavou Daidala: „Kde je Daidalos, aby mohl hledat, volat a naříkat? / Není tu Daidalos, stojí už desítky let u bucharu / v lounských dílnách, nebo tvaruje izolátory / v porcelánce, a na křídla už nějak pozapomněl.” Pomíjivost člověka je zde konfrontována s trváním přírody, zvláště hor, a je spjata s konstatováním lidského osudu: „Nyní jdeš / s tváří od světlého nebe odvrácenou a chromou nohou / tepeš zem, jsi vteřen do země betonové, stala se ti sudbou / tato asfaltová zem, naplněná hlukem bucharů a ohněm, / který se ti jaksi neodvratně v koutku oka usadil, / ale křídla ti zůstala a netaháš je za sebou, nezchromla, / i když nelétáš. (…) Ano, víš: jsem neodvolatelně vržen Zemi do tváře, / jsem přijatou výzvu a sám jsem výzvu přijal, neboť / kdo ji tedy za mě přijal?”
Osud člověka je spjat s osudem města, v básni Vzpomínka na noční Most v roce 1953 je jím osud prázdné, noční, řinčící tramvaje, jejíž cesta postrádá smysl. Báseň obsahuje 12 malých oddílů, mikroobrazů, z nichž je složena mozaika nočního města. Pátá část připomíná pasáže z Kolářových Dnů v roce, v nichž subjekt-svědek zaznamenává hlasy z ulice: „Kdy už nám přijdete vymalovat ten pokoj? / Kdy už nám přijdete vymalovat ten pokoj? / Člověče co pořád za mnou lezete / já nejsem malířem pokojů / Kdy už nám přijdete vymalovat - - - / Kolikrát vám to mám říkat že nejsem / Kdy už nám přijdete - - - / Vy jste snad blázen vy nejste opilý / Kdy už nám - - - (…)”
Městem zobrazovaným ve sbírce Pod kroky dýmů bývá město poškozené těžbou uhlí. Báseň Zrození uhlí postupuje proti proudu času a dostává se k okamžiku zrodu. Procesy probíhající uvnitř země („končí zápas těl mastodontích (…) nastává vrstvení / nastává černé cepenění / zuří podzemní požáry rudě žehnoucí”) jsou konfrontovány s budoucností („Ještě ani tenoulinký čůrek kouře nad zemí / ale již se shromažďují mraky / pro budoucí / bouře světla”).
Tázání po smyslu lidské existence je v básni Pokušení spjato s touhou ocitnout se až na samé „hranici vespolného bytí / odkud možno dávat otázku i výzvu a pokusit se pokoušet / a čekat na odpověď s tlukoucím srdcem”, to znamená v oprámech srdce „černých s jezírky spodních vod se znameními lidského bytování / sudů od nafty rozbitých kočárů hrnců zteřelých křesel”. Člověk je natrvalo zasazen do osudu města a je jím formován. Ne každý se ve městě s komíny, uhelným lomem, dýmem, popílkem a černými siluetami stromů bude pídit po hledání smyslu života - v básni Dřínovské jezero jsou i tací, kteří „se o básníky neprosí - těch padesát tisíc / s teplou vodou a dálkovým topením / televizory a tranzistory / jsou spokojeni nic jim neodporuje (…) protože se nijak nesnaží být znepokojováni poznáním a důvodem bytí.” Záblesky „dosažitelného světla”, důvodem otázek po smyslu bytí pak může být „narození stěhování sebevražda smrt dítěte Damoklův meč katastrofy”. K tomu, aby byl člověk otevřen hlubšímu vnímání světa, potřebuje se „vrátit k počátku úžasu”.
Trvalost a pomíjivost hodnot je tématem básně Láska a čas: „Pak jsem zaslechl hlas přesýpacích hodin: / Ano / ale pohleď na nás / my jsme podobenstvím lásky / Jsme naplněny pískem jako vaše srdce láskou / ale chvíle kdy jsou obě poloviny naplněny stejným dílem / rovná se propadnutí jediného / zrníčka písku - - -”. Reakcí na dobově akcentovanou „jednotu protikladů” může být pasáž z básně Dokonalost: „jednota lásky mateřské i běžící udat syna / nenávistná za hrob (…) jednota lásky božské i když staví lidem na oči / opuštěného na kříži”, po níž následuje otázka po danosti věcí a možnosti přesahu.
I pod tíhou „prašných lidských cest” - nebo právě kvůli ní - si lze uvědomit možnost přesahu. V básni Touha vidět ji přináší otázka po smyslu bytí a hlavní odpovědí 278 na okraji města a Nebeské bratrstvo. V první z nich je - v kontrastu s Julišovou poetikou - dokonce městská skutečnost poetizována („Ale schází jen maličko / aby železo cihly malta a do dálky ubíhající koleje / pokryly se bělostnými křidýlky kvítků / aby železniční most se stal kvetoucím vznášejícím se sadem”).
Proti této poetizované představě však v závěru knihy stojí báseň Podkrušnohorská krajina, ve které se naopak objevuje vize přírodní katastrofy. Krajina zde pro člověka znamená odsouzení, ten má však na rozdíl od jejích součástí („černého dýmajícího masa země”, „zuhelnatělé a zplynovatělé vegetace”, „gejzírů radioaktivních vod”) jistotu konečnosti a možnost jejího uvědomění. Znicotněním, „které znamená nejen zánik jedince / Ale celého lidského rodu a nakonec snad i zánik kosmu”, a jeho pozorování subjektem končí báseň i celá sbírka: „Jen černý odštěpek uhle a bílý plátek květu ještě víří v koutku oka / … pak jako smetí … pak jako prach …a pak už se dívám jinam / … ještě se ale dívám”.

7. Nová země

zachytiti nezachytitelné. neustále hledat ekvivalent života
mimo život. učinit poezii srostencem osudu. přesáhnout se
v dosaženém.

Nová země, která obsahuje básně a básnické prózy, představuje vrchol Julišovy experimentální tvorby. Její vydání z roku 1971 bylo zmakulováno, v roce 1992 vyšla podruhé. Básník zde opět užívá postupů permutační poezie. Oproti sbírce Krajina her nenajdeme tolik básní vytvořených metodou syntaktického modelu a ani jednu textovou roláž, vytvořenou prokládáním několika textů. Texty založené na permutaci se vyznačují vyšší propracovaností a výrazným emotivním působením.
V prvním textu sbírky s názvem Oslovení se Juliš zabývá posláním poezie a klade si otázky: „proč ale musí být vážná.(…) ale proč by nemohla být sama sobě účelem.(…) copak je ale dáno že musí být vážná a nemůže být potěšením a rozkoší. (…) proč?”, Poezii pojímá jako bytostnou, mající v životě hluboký a nenahraditelný smysl, a zároveň jako hru světa. Ačkoli je text vytvořen podle předem stanoveného programu, který spočívá v postupném přidávání prvků, jeho výpovědi nejenže nejsou samoúčelnou hrou, ale svým patosem a étosem význam ještě více zvýrazňují. Naléhavost a emotivnost textů dominuje také v básni Noci!, ve které básník touží „neustále hledat ekvivalent života mimo život. učinit poezii srostencem osudu. přesáhnout se v dosaženém. ekvivalentem života mimo život učinit poezii.”
Krajina tvoří, jak již bylo uvedeno, jeden ze stálých tematických okruhů Julišovy tvorby. Zatímco v tradiční přírodní lyrice nebo v pozdější Julišově sbírce Blížíme se ohni se jedná o mimetické ztvárňování přírody, v Nové zemi konstruuje básník krajiny textové. Nejvýraznější příklady takovýchto „krajin” jsou zobrazeny v textech z oddílu Čtyři texty o počasí, a to zejména v básni Tančící stromy („krajinou slavně bouří slunce ve stromech / intráda zvučí větrem orchestru rána / fanfáry lesků / již od břeskných puklic svítí na rozehraných listech / bílá oblaka slavnostně pochodují modrou dálnicí / dálnicí břeskných intrád zvučící leskem větru / rozehrané orchestry slunce svítí v oblaku / puklice slavné krajiny bouří ve stromech fanfárami”).
Atributy tradičně připisované člověku nebo přírodě se zde prolínají, příroda tak dosahuje lidského rozměru („kroky krutých znělcových rozvalin hradů (…) příživnické rody krutých dálek (…) opuštěný chrám opuštěně trouchnivějícího dřeva”) a člověku se naopak přisuzují vlastnosti přírody („svítání zdvíhajícího člověka, který povstává za růžového jitra”, „o punkevních láskách, které ponořeny protékají jeskyněmi mozků, oči se prolamují jako hladina tůně noční oblohy”). Ve sbírce Blížíme se ohni je toto střídání atributů omezeno na nerostné bohatství a produkty vznikající znečišťováním přírody, ekologická havárie se může odehrávat i v člověku samém (viz sbírka Blížíme se ohni).
Vedle textových krajin se objevuje i krajina reálná. Již bylo zmíněno, že severočeská krajina tvoří významnou oblast Julišovy tvorby, jejímž vrcholem je z tohoto úhlu pohledu sbírka Zóna, respektive Blížíme se ohni. V Nové zemi není zobrazování zdevastované krajiny zastoupeno v takové míře a není tolik spojeno s kritickým pohledem na negativní důsledky technického pokroku.
Oddíl s názvem Zkamenělé chvíle souvisí s důrazem na zachycení detailu, který můžeme nalézt i v jiných básníkových knihách. Svým modelem, daným zvolenou syntaktickou strukturou, lexikálními prvky a zejména značnou redundancí prvků vzniklou častým opakováním, básně jakoby zpomalují přirozený tok času. V básni Přejetý pes nevznikají složité sémantické vztahy postupnou proměnou syntaktických funkcí lexikálních prvků jako v básních založených na sémantickém modelu. Opakováním větných struktur spolu s postupným přidáváním dalších slov je docíleno retardace. Jako příklady pro dva odlišné způsoby rozvíjení textu nám mohou posloužit výše jmenovaná báseň a dále báseň s názvem Přišlo mi na mysl.

„motocykl předjíždí, motocykl předjíždí auto, motocykl před-
jíždí auto a dívka, motocykl předjíždí auto a dívka v autě
říká, motocykl předjíždí auto a dívka v autě říká k muži za
volantem, motocykl předjíždí auto a dívka v autě říká muži
za volantem: bože, motocykl předjíždí auto a dívka v autě
říká k muži za volantem: bože, ale za volantem samořejmě,
motocykl předjíždí auto a dívka v autě říká k muži za volan-
tem: bože, ale za volantem samozřejmě nesedí Bůh.” (Přejetý pes)
„jak do temné noci zazářila hvězda tvé bílé tváře
a jak v mém rudém srdci klíčilo semeno nepřekonatelné
lásky
jak v nepřekonatelné tváři klíčilo semeno tvé rudé noci
a jak v mé bílé lásce zářila hvězda temného srdce
jak v bílém semeni zářilo srdce tvé temné lásky
a jak v mé nepřekonatelné hvězdě klíčila noc rudé tváře
jak v bílé hvězdě klíčila láska své temné noci
a jak v mém nepřekonatelném semeni zářila tvář
rudého srdce”
(Přišlo mi na mysl)

V básni Přejetý pes dochází nejen k retardaci, ale i k návratu zpět: „pes přebíhá před autem a vbíhá pod kola motocyklu, který ho přejíždí, (…) pes přebíhá před autem a vbíhá pod kola motocyklu a motocyklista brzdí a stěží udržuje rovnováhu, jak se kola převalují po těle psa”.
Oddíl Zachytit nezachytitelné je uvozen básní, která gnómicky vystihuje postřehy o lidském poznání, další texty tohoto oddílu tvoří básnické prózy, mající podobně hymnický charakter jako některé texty ze sbírky Vědomí možností (část Lásky pozemské). Básnický subjekt si je vědom sounáležitosti s přírodou i vesmírem a považuje se za jeho střed. Ve svém přemítání se dostává až do stavů extáze, zvláště představami o přesahu a splynutí s vesmírem: „Jak volá se, ó duše čistá? jsem uvnitř všeho odvíjení se. na jaký hlas mi odpoví? cosi mě stále přesahuje vzad i vpřed. cožpak noc je nocí světa?” a „jsme neokoralými moři a oceány bijícími do pobřeží noci, do skal vesmíru, jsme jeho součástí, radostnou součástí rozlévající se celkem bytí”. Noc je vyzdvihována, stává se centrem dění a je vzývána: „ale noci se řadí stejně jako dni. (…) noci extatická, přijď a dej mi sílu melancholie.” S upřednostňováním noci souvisí i koncentrace na podvědomí, které je nutným doplněním vědomého: „a jestliže svět snů je také světem skutečným, jestliže vědomí tvoří s podvědomím celek, pak ty žiješ v pravdě, staraje se i o to, co není hmatatelné; (…) mám své jisté, jestliže tvořím, pak… / pak podvědomí tvoří s vědomím skutečný svět”.

8. Jablko nevrátím květu

Připadalo mu často
Že je hercem který zapomněl svou roli
A teď stojí a stojí
S ústy bez květů a plodů

V roce 1981 připravil Petr Kabeš pro samizdatovou edici Petlice vydání tří sbírek Emila Juliše pod názvem Jablko nevrátím květu. Knihu tvoří sbírky Caput mortuum (vyšla v edici Petlice v roce 1975), Mramor na pálení vápna a Tiché krátery. Tyto dvě sbírky vycházejí poprvé - součástí posledně jmenované jsou oddíly Nelehké spočinutí (roku 1975 vyšlo jako autorské vydání s grafikami Zdeňka Veselého), Akvárium noci a Hra o smysl. Řadu textů z trojsbírky Jablko nevrátím květu, ať už bez úprav nebo s nimi, zařadil Juliš do dalších, již oficiálně vydaných knih. Ve své analýze vycházím ze souboru Nevyhnutelnosti, která obsahuje původní podobu sbírky z roku 1981.
V části Caput mortuum se hned v úvodních verších objevuje pro Juliše typický protiklad scenérie města a hor. V básni Bude, jako by nebylo najdeme velmi negativní obraz průmyslového města, „ubohého netvora”, které spěje neodvratně ke svému zániku: „Dráty, trámy, plechy, dehtové papíry, tašky a roztříštěné sklo.” Svou prašnou dlažbou, „rozbulderizovaným soukromím” se stává koncem věcí a osudů. Báseň Potrava času představuje vizi konce města a člověka, předem naplánovanou a rozhodnutou: „A tady bys ji byl také dohonil, / ale neoslovils ji; / v tu chvíli ti vstoupil na mysl její zánik / a tys uviděl / to maso trhané dynamitem, / rozrývané buldozery, bagry a skrejpry, / planýrované, vrstvené, rozebírané, demolované / a odvážené kamsi, / už mu není pomoci, / bylo to promyšleno, / byly o tom konány porady, schůze, konzultace a jednání, / bylo to navrženo, bylo o tom rozhodnuto, / bylo to naplánováno, plány byly schváleny / a teď jsou prováděny, / její tělo, oči, ústa, pokožka, vlasy, hlas, černá tvář, / všechno to mizí z povrchu zemského, / pomalu se zastavuje její věkovitý pohyb, / tak jako rozebrané perpetuum mobile.” Vize „fragmentů lidského bytování” najdeme i v jiných básních (např. Dvě pláně).
V opozici vůči zdevastovanému městu a konzumnímu, prázdnému životu stojí hory. Nejsou příliš vzdáleny, ale od okraje města k nim vede dlouhá cesta: „Pak procházíš kouřícími a světélkujícími krátery lomů. / Pak prolétáš komínem elektrárny / a jsi vychrlen k nebesům; / a pak se zase snášíš spolu s popílkem k trávě a hlíně. / Pak protékáš žilobitím chemičky / a jako odpad jsi vypuštěn do koryta černé řeky. / Pak jsi kopnut jako kámen do uhelné jámy, / valíš se po jejím srázu, / narážíš na kov, / na dřevo, / na uhlí, / na oheň, / a končíš dlouhotrvajícím duněním ticha.” Na rozdíl od odumírající civilizace jsou spjaty s čistotou a transcendencí, jsou mírou člověka: „Dojem ohraničení a jistoty. / Blízkost modra a povstávajících oblaků. / V zimě bílé bělostností řízy anděla. / Za nimi už nic. / Ony nejzáze a nejvýše; tedy žádoucím cílem. / Tam možno najít meze člověka. / I jeho výšky a hloubky. / Tam na prastaré otázky lze odpovídat životem.”
Takto ideálně se však hory jeví pouze zdálky. Zblízka jsou „rozervané a divočící”, i ony jsou zasaženy průmyslovými zplodinami. A pokud podléhá devastaci symbol duchovna, „míra člověka”, jak vypadá bídné lidské živoření pod horami? Od zvráceného života ve vsi se snaží subjekt uprchnout vzhůru. Stává se svědkem „tragického děje”, protože i v horách probíhá boj o život. Zatímco je hora se svým úpatím spjata s „krajinou dýmů”, ale stále se pokorně tyčí k nebi, stromy jsou, podobně jako lidé, aktéry zániku: „Oči, údy, tváře, nosy, vlasy, ústa, zuby, prsy. / Nádory, cysty, křečové žíly, zauzliny, vrostliny, jizvy. / Krvotok, výrony, hlízy, boláky, výtoky, rány (…) lamentující větvičky jako prsty / a pokroucené listy jako znetvořené nehty”, který je již neodvratný.
Také v některých dalších básních je naznačeno devastování přírody, v jiných zase vystupují různě deformovaní lidé, ať už s tělesnými vadami nebo trpící duchovní prázdnotou. V textu Náhle tváří v tvář Ježíšovi se naděje ocitá na pomyslných miskách vah beznadějně nahoře oproti utrpení. Sladká slova nic neřeší, protože „(…) jsme to konečně jen my, kdo mýtu / nasazujeme takový obličej, jaký odpovídá / naší touze nebo našemu zklamání. / I když je jisté, že jednou spadnou / všechny obličeje jako masky, / a nebude už žádné drama, / žádná komedie, / žádná hra. / A žádné, žádné vzkříšení.” Jinde najdeme konstatování, že jsme všichni byli vyhnáni z ráje, a přestože se „nepřestáváme obracet”, neměníme se v solné sloupy.
V básni Děravá kůže se subjekt toužící po čistotě snaží ignorovat „nesrozumitelný jazyk zdí” a dorážející hlasy. Lze toho dosáhnout meditací a vědomím sounáležitosti s vesmírem: „Průvan noci a hvězd. / Usrkávat jejich čistý chlad. / Jak dlouho už. / Jak dlouho ještě. / Touha uchopit to podstatné.” V textu Na svém místě kráčí člověk „se škrábancem smrti na tváři (…) podél řeky plné fenolových ryb”, člověk umlčovaný, básník, který se stále snaží s nadějí „obrábět kámen básně”, zatímco mu soudce v ringu odpočítává vteřiny…
Podobně jako v jiných sbírkách subjekt vyzdvihuje noc jakožto čas pro „pravdivost věcí”, oheň označuje za princip všeho, ale zejména extaticky líčí prostoupenost člověka vesmírem a reflektuje smysl vesmírného řádu: „Putujeme k němu zrozením, / životem / i ve chvíli smrti. / Jsme nablízku zemi, vzduchu, vodě a ohni, / nevzdálíme se tedy ani kameni, / trávě, / zvířeti nebo člověku. (…) a ani ty nemůžeš zůstat stranou, / i ty jsi prostoupen, ať jsi kdekoli / ve svém domově”.
V úvodních textech sbírky Mramor na pálení vápna se básník zabývá smyslem lidské existence a básnické tvorby. Básnění „ad hoc”, spoléhající se na náhodu, „střílení šípů” o sobě nepovažuje za pravý cíl - vznikají tak totiž „nebásně”. Šíp pravého básnictví musí být namířen soustředěně a zasáhnout nitro: „Potom jsme vyslali šíp do středu terče / ano i hlouběji: do výše, do dalekých dálek / a někdy uchvátí šíp i terč a mizí s ním / s naším srdcem, duší i rozumem, vším / do hvězdných prostorů, do světla, kdoví kam”.
Ve sbírce najdeme text s názvem Ranská hora, který se však neshoduje s bibliofilsky vydanou básní z roku 1964, později zařazenou do sbírky Pod kroky dýmů. Na původní báseň navazuje tento text spíše narážkami, vzepětí člověka-ptáka k překonání svých vlastních sil zde probíhá znovu, přestože trosky větroňů jsou již pohřbeny, je zde nově spojeno s bájí o Ariadně, která tentokrát čeká marně: „žádný netvor se neskrývá v bludišti / a ani bludiště není.”
Naproti tomu existuje čas nevratitelný, lineární: „Lineární čas prochází vědomím i podvědomím / a nebere na ně ohled, nic se nenavrací / takže si ani neuvědomuje jeho moc, tak jako řev vodopádu, u kterého bydlí”, který se marně měří s trvalostí přírody.
Na hry se syntaktickými modely z období šedesátých let upomíná báseň Tak a zase naopak. Na tomto textu však není patrná jeho umělost, vytvoření podle předem stanovených pravidel. Je vystavěn na základě záměny lexikálních prvků v syntaktickém modelu, která ovšem probíhá ve velmi omezené míře. Jejím výsledkem jsou gnómické výpovědi, využívající principu paralelnosti, negace a kontrastivnosti až paradoxu. Uvádím celou báseň:

Skryl se do rostlinstva
a nepřestal být stéblem trávy
Uchýlil se do jeskyně
ale ta je otevřena světu
Postavil se na pupek země
ale nestal se jejím středem
Plaval proti proudu řeky k prameni
a vústil s ní do moře

Skryl se do stébla trávy
a nepřestal být rostlinstvem
Uchýlil se do širého světa
a zůstal uzavřen v jeskyni
Postavil se na střed země
ale nestal se jejím pupkem
Plaval po proudu řeky k moři
a vústil s ní do pramene

Nekonečnost vesmíru, člověka jako jeho součást a děje noční jako důležité pro zachycení podstatného zobrazují básně Úlevně se propadáš a Scéna noci: „Skřelemi protéká písek světového dění (…) Černý vír vtahuje všechno chtění / Bezedný vír” a „Jiskry z komína hasnou na hladině jezírka / Ty neznámé larvy v něm! Stoupající / klesající úzkost v temnotách, jež o sobě neví”. Na hlubiny lidského podvědomí poukazuje báseň Růžoví kohouti: „Klidně spíš, zavinutá do sna / Popel svítání ti ještě nedopadl na tvář / Ale ta tvář stejně nezrcadlí děje / tak hluboko ponořené, že s tebou pak / až se vzbudíš, nevyplavou na hladinu dne / Její vzezření je neproniknutelné / Jsi uvnitř sebe sama sebou / ale čím vším můžeš být?”
Zatímco kosmické závrati a krajiny lidské fantazie jsou spíše nočním jevem, ve dne se můžeme setkat s realitou města se zmechanizovaným životem, lidmi - strojky a zdevastovaným prostředím. Od nich se utíká básnický subjekt k představám čisté přírody, i když zastoupené třeba jedním drobným kvítkem. Příklady můžeme nalézt v básních Květy, kde stojí „Kormutlivé zdi a ach / i kanclstoly, prachregály a stohy lejster” proti následující představě: „Kilometr odtud květy v smetanové, růžové a bílé (…) Náhle květy stojí vedle / jejich oči spolu s mými - jas”, či Demolice.
Sbírku uzavírá báseň Cesta k ráji, která si klade otázku o budoucnosti rodu Homo sapiens, ve které obžalovává lidstvo z násilí a ničení přírody. „Technice však přirůstají nové hlavy, je to dračí sémě / S čistotou srdcí ubývá naděje, / ubývá s pustým měsícem” a v této souvislosti připomíná Peklo jako dílo „boží moudrosti”. Akcent na negativní důsledky vědeckého pokroku a představami pekla má již blízko k vizím „infernální krajiny” ze sbírky Zóna.
Úvodních deset textů sbírky Tiché krátery tvoří oddíl Nelehké spočinutí. Konkrétní obrazy jsou zde východiskem k úvahám o věčném. V básních se často objevuje strom jako symbol trvání, pevného spojení se zemí, ale zároveň i směřování k nebi. „Stromy jsou našimi posledními výkřiky”, tvrdí se v básni Tyčí se homolovitě do výše a v básni Pod vítězným obloukem ani „suchý strom není symbolem zániku / smrti / je kostrou / kterou obaluje maso ticha / vytouženého ztichnutí”. Otázkami vezdejšího a posmrtného života se zabývá báseň Máry opřené o strom a dochází k následujícím závěrům: „A onen jiný svět / což ten je bez viny na naší naději? / Slyšel snad někdo z nás zazpívat jediného anděla? / A peklo - kolik proměn zažilo / v svatých hlavách… i v nesvatých / Pro ně prostě není / pokud ho nevidí už zaživa / v krutosti nejvyšší moci”.
V oddílu Akvárium noci najdeme různorodé texty. Jsou jimi básně a drobnější prozaické útvary. Mnoho básnických próz najdeme v Cestě do města Lawn. Oddíl je uvozen slovy: „Jestliže usneme / a sen prodlouží náš život / a rozšíří ho do nevídaných prostorů / naší bytosti / a totéž se stane / když usedneme na mírném kopci / a hledíme do krajiny, ale krajinu / nevidíme, vidíme další možnosti / a formy”, jež dokladují příbuzné kořeny snu a procesu tvorby čerpající z nevědomého.
Hledáním významu krátkého lidského života uprostřed trvání vesmíru se zabývá báseň V zásvitu blesku, kterou najdeme v rámci oddílu Hra o smysl ve sbírce Tiché krátery. Následující verše jsou klíčem k výkladu Hry o smysl: „Moudrý tedy řekl / Jestliže Bůh je mrtev / (zatím však zemřel ten kdo to prohlásil) / pak s ním odešel veškerý smysl / Ale svědčíme-li o jeho nedostatku / a hledáme ho / třeba jen v básni / už o ten smysl hrajeme”. V pozdější verzi z roku 1990 jsou pasáže, které označují Boha jako východisko, vynechány.
Stvoření nového života v hloubce vesmíru zobrazuje báseň Z hlubokosti vesmíru: „Aby se opět sehrálo mystérium početí / Moře se vzduje do nejvyšší vlny / jakoby chvilka smrti / a pak se celé zřítí / Potom tiše skrytá řada proměn / uvnitř sklovitého vejce / s matečnou vodou”. Věčný koloběh života kontrastuje s dočasností člověka a tajemstvím jeho existence v textu Ale on se neptá: „nakonec pozná / že jemu patří jen cesta / jejíž počátek i konec v temnotách / nedořečený svět / bod / rozhraní světla a tmy”.
V Julišových básních jsou časté mytologické motivy. V básni Seděl jsem u mrtvého přítele medituje král Gilgameš: „Šel jsem tedy hledat / květinu nesmrtelnosti / a když jsem ji našel / provždy jsem ji zase ztratil”. Bájný pták Fénix má zase sídlo v nešťastné zdevastované krajině, jejíž zobrazování je jednou z konstant Julišova díla. Přestože v ní vládnou prach, kouř a cizota, tvrdí básník, že „Smog otevírá cestu k rájům / a třeba umělým (…) Nemůžeme se zříkat naděje / ani té zběsilé / ani zoufalé / jinak / všechno ztrácíme / i úžas / i pravdu - tu básnickou”.

9. Blížíme se ohni

Splyneme s rozkotaným zdivem
a s ním se změníme v chaos, potom nás
kdosi dá znova hlíně, pak formě, krvi -

V následujících řádcích budu vycházet z vydání s vročením 1988, které realizovalo Severočeské nakladatelství v Ústí nad Labem. Existence původní verze, jež vyšla v Mnichově, byla již zmíněna dříve. Sbírka se skládá ze dvou velkých oddílů, a to Blížíme se ohni a Zóna.
Společným jmenovatelem obou částí sbírky je zobrazování devastace přírody a s tím související degradace člověka. Vinu na tomto stavu nese podle básníka vědecký pokrok, který má dopad i na zhoršující se schopnost komunikace. Na předchozí díla navazuje tematikou lidského osudu, otázkami po smyslu života a touhou po přesahu. V úvodní básni Jsem na tom všelijak se umlčený básnický subjekt vzpíná k protestu, chce křičet, ale otázkou je, zda by jeho volání někdo vyslyšel: „Jak dlouho budu mlčet, neustále mlčet, / vždyť křik je výsadou i hada v lihu. / Je překroucený život ještě životem?”. Vzpomínky na své konání kombinuje s antickou mytologií, ale protože žije pouze „tady a teď”, odevzdává se osudu.
V básni Dospělost, která navazuje na předchozí Trpký signál (dětství) a Pubertu, se subjekt z původního, srozumitelného světa dostává do světa složitého a krutého. Přestože se ocitá v prostředí „infernálních krajin fabrik, ocele a ras”, pociťuje vůči tomuto městu-netvorovi lásku - podobně ambivalentní vztah k městu nalézáme i u básníků Skupiny 42. V básni se objevuje kritika všemocnosti techniky i jejího aktuálního selhání. Původ těchto jevů dovozuje básník až k době Kainově, respektive k jeho hojnosti: „Znamení časem zakryly vlasy. / A hojnost dále pokračuje, rozrůstá se: / technice časem doslova narostla křídla, / tlakové vlny a jedovaté hřiby dosáhnou / k dvěma hvězdám, zasáhnou je pesticidy / jak dva hmyzy (…)” Dvojnásobnou obžalobu technického pokroku, způsobujícího přírodní katastrofy, najdeme v básních Vyprávěč a To jsme my, sochy! Druhá z nich je součástí cyklu Zóna. V první básni rozhořčeně zvolává subjekt: „Cožpak si neponecháte žádné tajemství? / Nevíte, že poznání je dvousečný meč?”, ve druhé už k lidem promlouvají přímo sochy, oběti likvidace Zóny: „Chápeme váš strach před vlastním popelem; / ale sotva stvořeni, už prahnete po poznání, / a co vám přineslo, rozumbradové, / ano dvojsečný meč vědy a techniky - / to má být bohorovnost?”
V básni Total subjekt také připomíná umírající přírodu, mrtvé ryby, ale zejména upozorňuje na nedostatky komunikace. Kvůli nespolehlivosti jazyka jako dorozumívacího prostředku se znovu učí pojmenovávat stromy a oblaka - řeč „byla srázná, lidsky nelidská, deptající”- a v souvislosti s představou posledního soudu zmiňuje koktající lidi. Možnou záchranu vidí v přesahu: „aby všechno pozemské bylo také nezemské, / aby nízké bylo vysoké a to hmotné duchovní” a uvědomění a hledání viny. V básni Pařížští tuláci už lidé nebojují ani o své dno, už jsou přímo na dně samém. V části Zóna se motivicky váže ke zmiňovaným veršům báseň Ten chraptivý opilec připomíná, ve které lidstvo stoupá výš a výš a potřebuje vše pojmenovat znovu: „pak překoktáme staronovým jazykem dnešní skutečnost; svět se posunul jak stín, / musíme vše pojmenovat znova”, ale svět se chystá „zaskočit nás uprostřed věty navždy nedořečené”. Namísto básníků a lidských hodnot se v Zóně tísní několik ulic na pokraji zkázy…
V souvislosti s životním prostředím se objevuje přívlastek „infernální”, tedy pekelný. „Hlava vesmíru” pozoruje v básni Zasuté obzory, kde už „nejde o člověka”, právě takovou kombinaci ohně, kouře, betonu, černě omítnutých děl. Ekologická havárie se odehrává i v člověku samém: „Nakonec jsou v nás / šedé skelety stromů, vybuchující města, / hekatomby nevinných, vládcem je ten, kdo / jediný má prst na spoušti.” Údělem lidí v čase devastace přírody je žít svůj „pseudoživot” na úvěr a hanbit se, člověk se však nesmí poddávat strachu. Je možné si nasazovat masky a jakoby nic tančit „na rozkvetlém asfaltu / pod táhlými mraky kouře” či odpočívat „na stráni s popílkovým spadem, / dokud nezačne působit kyselý déšť či páchnoucí mlha”. Avšak, jak upozorňuje již titul básně, vše je iluzí - „a / příroda je stále více betonová, chemická, / umělá”.
Závěrečná báseň prvního cyklu - Blížíme se ohni - je reflexí o životě v omylu a nevědomosti, životní cesta člověka má však jeden cíl, kterému se nevzdalujeme (tedy blížíme). Jedná se o oheň, bílý oheň, který u Juliše může symbolizovat jak smrt obecně (je bílá), tak i peklo (inferno). Představu smrti nalezneme i v básni Co se to tu děje? Z cyklu Zóna: „Mráz se směje pod vousy. / Koleje vedou do magické bělosti, / do moře železných ker, / do všeho, čeho se jednou dotkneme všichni.”
Nyní se budu věnovat části sbírky, která je výjimečná vzhledem ke své genezi i vztahem ke konkrétním událostem. Druhý oddíl sbírky Blížíme se ohni tvoří část Zóna, která vznikla jako reakce na demolici starého Mostu. V prostorách města určených k zániku pořádali umělci, zvláště Jiří Sozanský, akce, ve kterých zobrazovali vliv ničení města na přírodu i člověka. Výtvarníci ztvárnili z drátů, sádry, kovů a gáz fragmenty postav, které byly zachyceny při jejich marném útěku ze Zóny.
Daniela Hodrová a Karel Milota podrobili kritickému zkoumání různé verze Zóny. Ve své studii uvádějí, že při srovnání Zóny z roku 1982 (obsahuje 23 textů s Prologem) a její verze ze sbírky Blížíme se ohni (tuto sbírku tvoří 49 textů) našli pouze pět shodných básní. První verze Zóny je zastoupena též v souboru Nevyhnutelnosti, a to sedmi texty ve čtvrtém oddíle. Poté, co autoři studie vrátili vypůjčenou sbírku básníkovi zpět, Juliš nejstarší, rukopisnou verzi Zóny pravděpodobně zničil.
Demolice kamenné zdi v básni Postavit se je neoddělitelná od demolice „našeho osudu”, pod nímž se může skrývat jak nesouhlas ze strany lidí, tak i bytostí vytvořených člověkem - ty jsou často označovány jako sochy. V této básni „kolotají” v kruhu obzoru a marně se snaží „prorazit, uniknout, uletět”. Sochy reflektují svůj zánik: „Udělá (vítr, doplnila H. K.) z nás fragmenty, ale ponechá nám / sošné bytí, v němž budeme podstatně. / Splyneme s rozkotaným zdivem / a s ním se změníme v chaos, potom nás / kdosi dá znova hlíně, pak formě, krvi - ”
Ve verších nazvaných Kolem proletí květinový plátek se ocitají lidé před tribunálem soch, vyrobených z drátu a sádry. Tento soud vyčítá lidem zkreslení jejich vlastních podob, sochy jsou odrazem lidí: „hledejte nás / v sobě a neholedbejte se svým celistvým tělem: / buďte skromnější zbavte se iluzí o vlastní nadřazenosti (…) jakmile svolíte, abychom k vám plně pronikly, / jste zachráněni.” Porovnávají se s člověkem („Mnohé z nás se týká člověka; právě že jsme slepí, byl nám svěřen vnitřní svět”) a před svým vlastním soudem i lidsky prožívají pocity zániku.
Prostor Zóny bývá spojován s ďábelskou jámou, ve které se mohou rodit šelmy, a je tedy opakem hor, kde básník nalézá čistotu, ryzost, symetrii a s ní i duševní rovnováhu. Živočichové, kteří se zde objevují, mají již blíže k podsvětí než k zemi (pes s černými křídly, černá fena, přimrzlá kuna, salamandr v ohni). Nad prázdnou Zónou poletují hejna much, ale některé jsou na tom podobně jako sochy - „snaží se osvobodit, ale tím víc se propadají do svého konce”.
Ve sbírce Pod kroky dýmů jsem již u básně Zrození uhlí upozorňovala na skutečnost, že Juliš v této básni postupuje od současnosti do minulosti - směrem ke zrodu. Ve sbírce Zóna najdeme podobných momentů více: v básni Cítíme se lehcí, rozpřahujeme básník líčí let „uhelnou vegetací ve stavu zrodu”, ve které se všechno oživuje, ale vize „probouzející se” přírody má spíše apokalyptický charakter (oživují se šelmy, bažiny, sopky chrlí oheň, vaří se voda) a z úst lidí či sádrových soch ze Zóny vylétají ptáci ve chvíli, kdy už na ni dopadl Damoklův meč. Podobně hrůznou představu zrodu podává i báseň Vyprávěč z prvního oddílu sbírky, kde je po zániku lidstva ukázán mytologický vznik lidí a ptáků (kteří jedno jsou) z hrůzných, nelidských postav: „jako by je země rodila / ze skrytého lůna sopky, tak vyrůstaly / magmatické fantómy, a jak tuhly, / opadávaly z nich hrubé krusty hornin, svlékaly / zrohovatělou kůži / vylézaly z larev, ponrav, kukel, / padala z nich hlína, beton, struska, skořápky (…) salamandři dále rodili v plamenech, / vesmír byl v té době nepojmenovatelný”.
Básník připomíná, že za demolici musí být někdo odpovědný, a vytýká anonymnímu zpupnému „vy” absenci svědomí: „Vy své svědomí zatloukáte / a říkáte: - My nic, my muzikanti, / a nadto je tu zájem a potřeby…” Před definitivním zánikem Zóny, povelem k nenávratnu, který už byl dán, básníka zatloukají údery psacího stroje do básně. Ještě ze sebe stačí vydat další část obžaloby: „Ale proč jste zaujati proti tajemství? / Ztrácíte prostor pro své přesáhnutí. / A možná mě neumíte přečíst. / Jsem však srozumitelný víc než zdrávo. / Kdo trhá mou knihu, rozbíjí mé sochy a prokopává obrazy, ten…”

10. Gordická hlava

Kdeže byl ráj?
A kdy jsme ho ztratili?
A zdalipak ho zase nalezneme?

Sbírka má podle slov autora zachycovat „zauzlovanost” dnešního světa a zároveň i jeho jednotu. Je rozdělena do čtyř oddílů a zahrnuje básně z let 1970 - 1985. První část obsahuje velmi krátké verše, které svou úsporností výrazu, častým důrazem na detail a pointou mají blízko k haiku. Nedořečenost a narušování konexity výrazu zde pomáhají vytvořit atmosféru pro tázání i tajemství. Příkladem by mohla být báseň Kam se to směješ: „Hladina rybníka nese rytmické stíny labutí, / modří ptáci zpívají v královských stromech, / růžová dívka vítězí pramladým smíchem.” Hned první báseň má tázání ve svém názvu (Ptaní) a tvoří ji ústřední otázky: „Kdeže byl ráj? / A kdy jsme ho ztratili? / A zdalipak ho zase nalezneme?”
Religiózní motivy jsou zastoupeny více než v předchozích sbírkách, často jsou spojeny s tematikou slova, která Juliše provází po celé období tvorby: „To, co chceš stavět lidem na oči, / vyzvedni z toku světa jak Kristovo tělo na kříž. / Jinak zůstane vše větší nebo menší hrou.” Etickou stránku tvorby akcentuje například v básni Nacházet: „Když hledám myšlenku, / když se rozhoduji ukázat prstem na podstatné, / když drásám báseň: / jako člověk s očima, které všechno vidí jinde; /sahá-li po sklenici, sáhne vedle, / pak musí pracně tápat po stole / a hledat ji tam, kde není - / a právě tam ji nalézt.”
Čekání spojené s tvorbou, stav trvání, kontrastuje s přírodními proměnami, zachycenými s důrazem na detail: „Čekal jsem dlouho / na myšlenku, na verš. / Zatím dopadly kapky deště na okno / a zase oschly. / Jiřičky dokončily hnízdo, / poupě karafiátu rozpuklo v nevšímavý květ.” Se subjektivním prožívání času, vymezeného lidskému „pobytu”, souvisí i vědomí konečnosti člověka a pomíjivosti všeho smrtelného v kontrastu s trvalostí přírody.
Krajina je nejčastěji zobrazována jako zničená severočeská, například báseň Pobyt navazuje na typ zdevastované krajiny ztvárněné ve sbírkách Pod kroky dýmů či Blížíme se ohni. Svou přesně vymezenou strukturou upomíná na programové básně z let šedesátých, oproti nim však více pracuje se synonymy a hlavně využívá výrazné pointy, zatímco Julišovy dřívější „hry” se na konci básní dostávají do původního stavu: „V nose neustálý puch / ve vlasech neutuchající průvan kouře, / v očích neodvratitelný popílek, / v hlavě nezadržitelný buldozer, / v srdci neumdlévající potřebu světla.” Text Smích využije Juliš s mírnou úpravou ve sbírce Multitext A, kde bude pomocí různých metod pracovat s původním textem. Zobrazovanou realitou i způsobem ztvárnění má báseň blízko ke sbírce Blížíme se ohni. Tato báseň je ukázka touhy po přesahu v prostředí zničené krajiny s přídechem pekla: „Proboha světlo! Volám hlasem / volajícího na poušti. Neproniknutelná / tříšť osudů fatálně mlčí. Smečka / zdí, oken, paneláků, asfaltu - / lhostejné. Nebojím se podívat / ani do infernálního jícnu krajiny / s nahými těly salamandrů v plamenech. / Bloud na pustých horských cestách, /pozdvihuji lucernu: hledám, hledám, / naleznu? Někdy skutečně: paradoxně / nacházím touhu.”
Dominantou krajiny je hora jako symbol ryzosti a blízkosti k nebi. Její negativní protějšek, často spojený s krajinou zničenou zásahy člověka, tvoří, jak již bylo uvedeno, jáma či rokle. To je patrné například v básni Hora jezeř v dešti, kde můžeme vidět i spjatost s myšlením a tvorbou („Houby myšlenek nerostou, / i když často prší a je chladno. / Nás / lesní cesta vede po úbočí / až na vrchol hory. Tady jednou zazpívali / ti mládenci z pece ohňové, choulili se / zimomřivě / kolem ohníčku. / Teď zase prší / a kapky deště / hnané vichrem / sekají do tváře / jak drápky. Rokle dýmají parami, / kraj dole zeje velkými ranami uhelných lomů,/ kouř se mísí s cáry mraků./ Nezbude/ než si vzájemně / ukazovat rukou / s trčícím ukazováčkem / na proměnlivé tabuli strupaté a rozškrábané / krajiny / a vyslovovat jména. / Avšak / je dobře možné, / že přitom vyřkneme / bezejmenné.”) Další dominantou krajiny je strom, v básni Rozhodnutí je na rozdíl od černých stromů ze Zóny ve sbírce Blížíme se ohni představený v plné síle: „Jak se s tím vedlejším vypořádat?/ Podstatu to jenom supluje,/ chudší a chudší,/ přesto neustále bohatnu./ Množství semen dává aspoň jeden strom./ Stromy - obdivuji jejich sílu osudu./ Jistě o sobě vědí, že jsou úplné,/ že se nikdy neopustí; rozum ztratit nemohou./ Pápěří semen, které vysílají po větru,/ padá na půdu plodnou i neplodnou,/ ale nejsou to semena netečná, jsou dravá a bojovná,/ a možná už vědí, že v nich budou hnízdit ptáci./ Ani já si nebudu rvát kořeny a listy života:/ koule smyslů v mozku je dosud celistvá./ A o tom, co je vedlejší, nechci vést spor.”

11. Hra o smysl
Jsoucnost poezie je cosi, co se těžko vymezuje.
Není jen svědectvím, výpovědí, hrou, vizí -
Je nejspíš osudem.

Tématem následujících řádků je Julišova sbírka Hra o smysl. Podobně jako jiná autorova díla se k širšímu okruhu čtenářů dostala až po listopadové revoluci. Obsahuje šest hlavních částí, poslední z nich představuje cyklus s názvem Hra o smysl, který čerpá ze stejnojmenné sbírky vydané v roce 1980.
V úvodním básnickém vyznání se Juliš zamýšlí nad smyslem poezie a poselstvím básníka. Báseň tvoří osamostatněné krátké celky, spojené tématem tvorby, které mají podobu otázek, úvah i aforistických výpovědí. První oddíl s názvem Setkání obsahuje básně s převážně přírodní tematikou. Scenérii zde tvoří jak poklidné krajiny se svými stromy, cestami, zalité tajemnou září, tak i torza věcí, zkameněliny, připomínající neúprosný čas. Dalším místem setkání může být město, obvyklý prostor Julišových básní, které je zde zobrazeno jako anonymní a nadčasové, či naopak jako konkrétní prostor, v němž se odehrává demolice (zobrazovaná skutečnost odkazuje na básně ze sbírky Zóna). Setkání probíhá tváří v tvář neúprosnému času. V básních najdeme střet s tajemným a nekonečným, ale také s neznámou dívkou. Motiv dívky se objevuje v pozdním Julišově díle často, připomeňme záhadnou dívku z Cesty do města Lawn.
Další dvě části sbírky nesou název Střílení do terče I a II. Ve stejnojmenné básni se oním terčem stává poezie. Protože byl tento text pouze s drobnou korekcí interpunkce převzat ze sbírky Mramor na pálení vápna, nebudu se mu na tomto místě již dále věnovat. Z této samizdatové sbírky byly do Hry o smysl zařazeny mimo jiné básně Dlouhý déšť, Setkání v Kladsku, Dni a noci, Mocné loutky, Lidé - strojky a s úpravami i text Setkání.
Posledně jmenovaná báseň vyjadřuje snahu o heterogenní pohled na svět, který je i v předchozí Julišově sbírce Gordická hlava charakterizován jako zauzlovaný. A básník na prostoru svých textů skutečně poměřuje člověka a jeho dílo s přírodou, pomíjivé s trvalým, všední s tajemným, skutečné se snovým, zároveň však představuje vše jako vzájemně propojené a prolnuté: „A jestliže nitro je spojené se smyslem poezie / jak siamská dvojčata, stačí, / když zasáhneme jedno - i druhé obživne” či „Je spolčen (strom - doplnila H. K.) s vesmírem se samozřejmostí ryb, / z nichž každá je součástí moře prostě postradatelná, / ale bez jejíhož pokračování v jakékoli formě / se vesmír zřítí.” Představy neoddělitelnosti lidského a přírodního v básni Zkrat dociluje Juliš, podobně jako ve sbírce Blížíme se ohni, pomocí antropomorfizace přírody či geomorfizace člověka: „Mé zřítelnice se spojí se stromem / a uvidí každý nehet kůry, / každou cévu listu, / každou plošku skály daleko za / a každou šmouhu mraků nad.”
Fascinace stromem, který je pevně spjat se zemí, ale zároveň přesahuje k výšinám, se projevuje výrazně například v básni Hlava-strom. Zatímco v předchozích sbírkách akcentuje autor monumentalitu a čistotu hor, které jsou mírou člověka, zde jejich funkci přebírá právě listnatý strom. Je spjat s člověkem i vesmírem: „strom je mozkovicí, / hlavou z listů, květů, očí, duše, / (…) ta hlava-strom / je rozryta v své listnaté tváři / vesmírným plamenem. Je pravdou krásy.”
Vedle krajin idylických či vzpomínkových narazíme také na krajinu zdevastovanou. V této sbírce však nepředstavuje zobrazování negativních následků technického pokroku a projektování apokalyptických vizí rozsáhlý a propracovaný tematický celek jako ve sbírce Blížíme se ohni.
Text Na spadnutí vychází z reflexe básnické tvorby. Projektování krajin, měst nebo tváří postupně přechází v otázky po smyslu: „Hledat smysl vzniku - hledat smysl konce: / skutečná příčina však uniká, i hodnota osudu”. Básnický subjekt si uvědomuje ohraničenost své existence a v napjaté atmosféře očekává konec. S těmito představami koresponduje několik básní z oddílu Krátery I a II, ve kterých probíhá životní bilancování subjektu, trpce zakoušejícího úzkost ze samoty a pocity zbytečnosti. V básni List javoru se pomocí ambivalentních obrazů prolíná líčení ranní přírody s prožíváním nemoci.
Ve verších převažuje napjatá atmosféra, související s intenzivním prožíváním času a touhou po naplnění. Hra o smysl se stává zápasem o existenci. S přirovnáním života k šachové hře se setkáme v básni Partie šachů. Ta je zdánlivě ovládána lidskou myslí, avšak i ona podléhá vesmírnému víru: „jsem zajatcem a nemohu se vymknout z kruhů, / drah a skoků, které představují strategii hry.” Nakonec je to člověk, který poznává svou vlastní tvář již smetené figurky krále a v jiné básni se následně ocitá v patové situaci. Vzhledem k tomu, že se prakticky ve všech dílech Emila Juliše objevuje slovo hra (dokonce dvakrát v názvu sbírky), bylo by namístě pokusit se shrnout její funkci. Není to však úkol jednoduchý, protože na pojem hry může být nazíráno z různých úhlů pohledu (například Eugen Fink rozlišuje metafyzický a mytický výklad hry). Také u Juliše najdeme, jak již bylo vysvětleno, dvojí pojetí hry: hru na něco a hru o něco, představující mimetický a magický princip. Avšak jeho vztah ke hře není rozhodně vymezitelný pouze na základě rozlišení dvou typů jeho textů. V šedesátých letech letech se Juliš hlásí ke hře jako principu tvorby (připomínám jeho básnické vyznání z Vědomí možností a Nové země). Její vnímání je výhradně pozitivní: „Jiné, nové vidění světa skrze jazyk a jeho uspořádání není jen jazykovým jevem, ale přiměřeností, s jakou celek světa modeluje celek textu (ne často pochybnou výpovědí). V tom je moudrost hry. Východiskem není ignorování bytostí, vztahů, přírody, to by byla slepá ulička. Ale mohu vše to použít ke hře.” Filozofická interpretace hry spočívá především v akcentu prvků nevážnosti, hra je pojímána jako jednání, jemuž chybí poukaz ke smyslu: „Hravost známe jako kategorii lidského konání, jež není ryzí a vážné, jež je konáním v modu „jakoby”, bez závaznosti a povinnosti. Avšak ze hry je vždy možno vystoupit a pravidlo hry zrušit.” Takové pojetí hry zhruba odpovídá Julišově „hře na něco”, ale nedomnívám se, že by u básníka, který ve všech svých dílech zdůrazňuje etickou stránku tvorby, mohla existovat hra jako něco zcela samoúčelného a bez odkazu ke smyslu. V Julišově postexperimentálním období se pojmu hry dostává vážnějšího významu: hra se stává bojem o smysl, o existenci (viz tato sbírka). To však opět nelze přijmout bezvýhradně, protože se setkáme i s pojetím hry právě jako něčeho bezvýznamného, bez odkazu ke smyslu, pro Juliše netypickým. Odkazuji na verše ze sbírky Gordická hlava: „Jinak zůstane vše větší nebo menší hrou.”
Poslední oddíl sbírky Hry o smysl tvoří stejnojmenný soubor dvanácti básní identického rozsahu, naproti tomu původní podoba z roku 1980 obsahuje čtrnáct textů různé délky. Zatímco u sbírky Blížíme se ohni již nemůžeme srovnat původní podobu Zóny s pozdějším vydáním, v případě sbírky Hra o smysl je dnes dostupný jak soubor z roku 1980 jako součást Nevyhnutelností, tak i přepracovaná verze básní ze sbírky Hra o smysl (1990).
Obě verze se liší již na první pohled: hlavním důsledkem přepracovávání textů je změna podoby verše. Zatímco v původní Hře o smysl veršové členění odpovídá větnému a autor zde neužívá přesahu, v pozdějších textech dochází ke zhutnění verše a důslednému zavádění přesahu, který vyděluje klíčové informace (tedy réma) na nový řádek a tím je akcentuje. Vzniká tak napětí mezi formálním a logickým členěním textu. Přesah zde však funguje nejen v rámci básně, ale i mezi texty. Na úrovni básně může být realizován přesunem úvodních či závěrečných veršů, například v prvních dvou textech druhé verze sbírky. Jak už vyplývá z úvodního srovnání obou souborů, pozdější z nich obsahuje méně básní. Autor v něm mnohé pasáže seškrtal, a proto zde v jednom případě mohla vzniknout báseň, obsahující tři původní texty. V žádném případě se však nejedná o pouhou změnu formy básní - jednu z podob „hry o smysl” zde tvoří na první pohled nepatrná změna významu slov, která může v konečném důsledku vést až k opačnému vyznění veršů.
Tato tvrzení mohu doložit srovnáním podoby verše v obou sbírkách i příkladem změny významu. Básně na levé straně představují původní podobu z roku 1980, napravo jsou přepracované verze textů z roku 1990.

 

…A PAK POZNAL že tahle nešťastná krajina - šrámy jsou hluboké a bezkoré lesní skelety bijí do očí - vlk s beránkem nemají tu pastviny a loviště - vládnou prach kouř a cizota jakýsi šílený Fénix má tu své hnízdo své zlopověstné popeliště (…) (…) Jen proto se vzdáváme na milost Broušeným zrcadlům A ta poznávají nás i naše nešťastné úsměvy (…)

HRA O SMYSL 1 a pak poznal, že tahle nešťastná krajina; šrámy jsou hluboké vyprahlost lesních skeletů bije přes oči; vlk s beránkem nemají tu loviště a pastviny; vládnou prach, kouř a cizota; jakýsi šílený fénix má tu své hnízdo, své zlopověstné popeliště (…) (…) Jen proto se vzdáváme na milost broušeným zrcadlům a ta poznávají nás i naše přešťastné úsměvy bolesti (…)

 

Hra o smysl je uvozena citátem z Hölderlinova Hyperionu: „Říkám ti obsah, smysl hovoru. / Čím je však smysl bez života?” Slova smysl zde není užíváno v užším vědeckém vymezení, ale v souladu s významy, který má tento termín v běžně mluveném jazyce. Smysl zde tedy označuje cíl, zaměření, důvod jednání a význam. Lidský život je v básních konfrontován se smrtí, jemu vymezený čas kontrastuje s věčností vesmíru.
Básnický subjekt si po smrti matky klade otázky po smyslu své existence: „K čemu tady je? / Cožpak obdržel nějaké právo? Od koho? Byl / povolán svědčit? Kým? A o čem?” a uvědomuje si její ohraničenost v čase. Jak však dosáhnout smysluplného středu (vzpomeňme si na střílení šípů), když člověku patří pouze cesta, „jejíž počátek i konec v temnotách, nedořečený svět, / bod, hranice světla, pražádné koneckonců.” Při hledání smyslu existence se nabízejí i radikální řešení, v jedenácté básni je naznačeno, že i různé negativní činy mohou mít kořeny v nedostatku smyslu. Avšak pravá hra o smysl spočívá v něčem jiném. Na rozdíl od první verze sbírky, kde jej můžeme hledat v básni, zdůrazňuje Juliš v pozdějším vydání sbírky goethovské „věčně ženské”. Tohoto básníka tak přiřazuje ke vzorům, k nimž se přihlásil v básni Totem: „…a mohu pozdravit mnoho dalších jmen, / zní Hynek nebo František nebo Jiří nebo Karel /nebo Emily nebo Thomas nebo Ezra nebo Sergej”.

12. Multitext A

Proboha světlo! Volá hlasem volajícího na poušti.
Neproniknutelná tříšť osudů fatálně mlčí.

Ve sbírce Multitext A se Juliš vrací k nosným postupům experimentální poezie. Nalezneme zde deset textů, označených A/1 - A/10. Jsou rozděleny do následujících tématických okruhů: esoterie (A/1), chtivost obraznosti (A/2), řád čísla a náhody (A/3 - A/8), omezení (A/9) a zmlknutí do tajemství (A/10). První báseň (A/1) se řadí spíše k typu poezie vizuální, známé ze sbírky Pohledná poezie.
Zatímco u děl z období permutační poezie (Krajina her až Nová země) slouží často slovní zásoba úvodní strofy jako zdroj pro její přetváření v slokách následujících podle určitého pravidla, mechanismu „hry”, zde je celá báseň A/2, kterou můžeme s mírnými odchylkami najít ve sbírce Gordická hlava pod názvem Smích, východiskem pro zbylé texty. Je tedy stěžejním textem sbírky. Proměny původního textu vedou ke zdůraznění mnohopohledovosti a probíhají podle několika základních typů obměn.
Druhý text je nazván textovou gametou. S kritickým pohledem na současnost („Smečka zdí oken paneláků asfaltu - lhostejné. / Tady se neboj podívat - / infernální jícen krajiny (…)”) je spojena základní situace básně, a to vystižení touhy po přesahu („Proboha světlo! Volá hlasem volajícího na poušti.”) V básni je nápadná hra s polysémií („Den co den záplatuje noc / jak rybář potrhané sítě / bez mastných horských kuřích ok.”)
Texty A/3 - A/5 přinášejí nové pohledy na tento text, kterých je dosaženo variacemi částí původní básně, využitím stejných slov v různých pozicích a absencí interpunkce. Příkladem rozvinutí původní představy může být srovnání úvodu textu A/2 a A/3: „V zobáku průvanu / mimo rod / nese v sobě náklad i s velbloudem” a „V zobáku průvanu rod v sobě / Průvanu průvanu mimo nese / V zobáku rod nese v sobě / V zobáku v zobáku průvanu nese / Průvanu rod rod v sobě / V zobáku průvanu rod v sobě / V zobáku v zobáku v sobě rod”. Text A/3 zdůrazňuje statičnost, opakováním slov je docíleno retardace (připomínající báseň Přejetý pes z Vědomí možností), samotu a mlčení. Čtvrtá báseň se soustřeďuje na rovinu existenciální, na zoufalé a marné výkřiky subjektu (výrazná je zde práce s přesahem) a text pátý koncentruje svou pozornost na téma krajiny. Ivo Harák připomíná v této souvislosti využití zvukové instrumentace: „V části A/5 dosahuje Juliš táhlé a splývavé intonace svých veršů použitím dlouhých samohlásek (především přední řady); a pak také učleněním textu do syntaktických celků, kdy následující variuje myšlenku obsaženou v předchozím, aniž by však zbavil samostatnosti jej nebo sebe. (…) A je nutno ještě dodat, že stejná, obdobná či významově blízká slova se tu mezi sebou spojují proti vůli rytmu a intonace, přes zákopy veršů.”
Texty A/6 a A/7 již tolik nevyužívají sémantických modelů. V šestém textu jsou vybírány celé verše z původní básně a je zde využito jejich opakování, v textu sedmém se verš tvoří kombinací prvků začátku a konce básně A/2, a jakmile je dosaženo středu, postupuje se zase opačným způsobem. Zde uvádím pro srovnání obě básně:

A/2 - textová gameta V zobáku průvanu mimo rod nese v sobě náklad i s velbloudem Protinožci mlčí všude kolem peřeje bílá voda. Nohama nedosáhne jen mozkem často klamaným a stejně často zpěněným Proboha světlo! Volá hlasem volajícího na poušti. Neproniknutelná tříšť osudů fatálně mlčí. Smečka zdí oken paneláků asfaltu - lhostejné. Tady se neboj podívat - infernální jícen krajiny s nahými těly salamandrů v plamenech. Bloud na pustých horských cestách pozdvihuje lucernu: hledá hledá nalezne? Někdy ne marně: nachází toužící touhu. Každé probuzení je darem bdělých snů každý spánek milostí snového života. To mezi tím jsou zplihlé potrhané prapory které… Den co den záplatuje noc jak rybář potrhané sítě bez mastných horských kuřích ok. Největší radostí je lov na kničemutonení. I v barevných vegetacích sošných kamenů. Častěji stoupá tělem míza míz až vyrazí bílý gejzír smíchu k černé obloze.

A/7 Zobákem průvanu vyráží bílý gejzír smíchu Nese v sobě stále častěji stoupající mízu míz Protinožci mlčí všude mezi sošnými kameny Nohama radosti nedosáhne, když loví kničemutonení Často klamaný mastnými horskými kuřími oky Proboha světlo! Noc…noc… Neproniknutelná tříšť osudů, které…nepojmenovatelné Smečka zdí, oken, zplihle zplihlé Tady se neboj podívat: milost snového života S nahými těly darovaných bdělých snů - Bloud v pustině nachází toužící touhu Pozdvihuje lucernu, hledá, hledá - nenalezl - hledá Občasná ne marnost skalních cest Každé probuzení je tělem salamandra v plameni Každý spánek milostí infernálního jícnu krajiny To mezi tím jsou paneláky, asfalt - jak lhostejné! Potrhané prapory osudově mlčí - neblahé fatum Den co den záplatuje volání volajícího na poušti Jak rybář potrhané sítě a stejně často zpění Jeho největší radostí jen mozek? Bílá voda? I v barevných vegetacích kolem peřejí? Často jeho tělo náklad i s velbloudem Až vyrazí mimo svůj rod - k černé obloze

Po monumentálním textu A/8, kde je v některých pasážích opět docíleno výrazného účinku prací s konexitou slov a vynecháváním slov klíčových, upomínají básně A/9 a A/10 na tvárné postupy šedesátých let, a to na text preparovaný a na konkrétní poezii.

13. Cesta do města Lawn

„Končete, končete prosím, váš čas uplynul, končete!”
Copak můžeš vědět o času, co můžeš vědět, ty sudičko.
A otevřel jsem oči.

Kniha Cesta do města Lawn vyšla samostatně v roce 1993 a od předchozích Julišových textů se podstatně odlišuje. Jedná se o soubor básnických próz, avšak na rozdíl od dřívějších prozaických textů založených na permutaci (například ze sbírky Nová země) zde Juliš již neexperimentuje se syntaktickými modely. S texty výše jmenované sbírky však mají společnou jistou extatičnost.
Rozsah próz je různý: kniha zahrnuje velice krátké útvary, ale i rozsáhlé cykly (například Zatmění měsíce). Na těchto textech pracoval Juliš od padesátých let, některé byly vydány již ve sbírce Jablko nevrátím květu (v části Tiché krátery), další vycházely rozšířené v Literárních novinách na počátku devadesátých let.
Některé prózy mají vzpomínkový ráz, jiné jsou laděny surreálně. Významným rysem textů je snovost. Sen přináší významné obohacení života a jeho poznání, pomáhá odhalit nevědomé. Může být i bojem, například v textu Sen o skladníkovi: „To jen sen mě drží pod vodou, už mně dochází dech, srdce buší stále pomaleji, ale stále silněji, srdce stále silněji buší do stále většího ticha - a pak jsem se vynořil a otevřel široce ústa a chřípí…” V próze Polobdím - Polospím se sen stává zápasem o existenci samu: „Tehdy se celá má bytost svírá úzkostí, někdy tak pronikavou, až těžce a přerývaně dýchám, tiše sténám, sténám nad svou konečností.” Z literární tradice upomínají prózy z Cesty do města Lawn na styl Franze Kafky (například text K pochopení, který zobrazuje strohým stylem bloudění labyrintem budovy) či snové vize Jakuba Demla v Hradu smrti.
Tajemnou průvodkyní básníka v úvodním textu Stébla slámy se stává dívka, zahalená mlhovinou snu. Dívka lhostejně přehlíží básnický subjekt, který ji sleduje. Motiv dívky se objevuje již ve sbírce Hra o smysl. Ve Stéblech slámy se představa dívky asociativně střídá s realistickým popisem zemědělské usedlosti a průběhu žní. Text může mít vzpomínkový charakter: „Vidím strniště s ostrými stébly seseknutými kosou nebo sekačkou, po němž se učím chodit bos (…), žně jsou v proudu, nosím na pole v košíku oběd, většinou chleba a máslo a něco k pití (…) Slyším také ticho stodoly se snopy zarovnanými jako zeď až vysoko nad mlat, na patro. Připomínají mi tu slámu i tu stodolu poškrábaná lýtka nebo ruce se zaschlými šrámy a strupy, jejichž odškrabování je tak příjemné, anebo spánek na ní s její režnou vůní. Ale já hledám tu dívku.” Spojujícím prvkem je zde barva vlasů neznámé, připomínající zbarvení stébel slámy.
Hned ve druhé próze se již projevují vzpomínkové prvky výrazněji - v tomto souboru se nejčastěji vážou k demolici Zóny. Ta je, jak již bylo vysvětleno, jedním z určujících mimoliterárních vlivů na tvorbu Emila Juliše. Někde autor jenom zmiňuje černou krajinu, černou páchnoucí řeku, v několika prózách však likvidace Zóny tvoří ústřední téma. V autobiografické próze Šerá krajina popisuje subjekt hory pouze tušené, avšak líčí zcela konkrétní vzpomínky a ambivalentní pocity související s ocelárnou: „kdysi byla ta ocelárna pro mě úchvatem, ať je to absurdní, byla černou poezií, odpornou libostí (…) Jak jsem tu mohl žít? S těmi šváby, s tou ocelí (…) ocelí, jejíž kapka se propálí až do srdce; s hromadami uhlí, šrotu - s fabrikou, s deptající prací…”
Cenný (zejména z historického hlediska) je devátý oddíl cyklu Zatmění měsíce, ve kterém autor vzpomíná na demolici Zóny a na akce uskutečňované v jejím prostoru. Uměleckým ztvárněním této skutečnosti není tedy pouze sbírka Zóna, ale i následující text: „Vyprávím o Černém městě, které demolují, které zaniká - prý ve prospěch lidu. (…) V jednom domě stoupá po schodech socha. Je z kusů železa, drátů, gázy, sádry. V rohu místnosti sedí na staré židli socha ze stejného materiálu, opletená dráty, které vyčnívají ze zdi jako chapadla, před ní leží na zteřelém slamníku socha starce, obličej odlitý v sádře, tělo pod špinavými dekami a hadry. Ve skladu na nádraží vylézá socha po žebříku, už je nahoře, chce vylézt vikýřem. Ráno dělníci sklad odpálí, leží v sutinách, jen žebřík s tou prchající postavou trčí k železnému nebi.” Autor zachycuje zoufalý únik obyvatel Zóny z infernální krajiny a připomíná, že každý útěk z tohoto katastrofického mýtu člověka je marný.
Snové prózy mají blízko k surrealismu. Jejich součást tvoří, jak už bylo uvedeno, postava dívky a další záhadné bytosti, někdy i s groteskními rysy, a v neposlední řadě nejrůznější bizarní zvířata, která nemají daleko k podivným zástupcům živočišné říše v díle Michala Ajvaze. Sugestivně působí ožívající obludní štíři, hadi, pišťuchové, ale nejnápadnějším tvorem z říše snů (či podsvětí) je skřet z cyklu Zatmění měsíce: „Měl něco ze sovy, něco ze žáby, něco z hada, něco z ptakopyska, něco z varana a něco z plivníka, také něco z prasete, netopýra a štěnice, i něco z mamlasa, prevíta, vohrndíry, pěkně vyčůranýho, voprsklýho; ze sralbotky, skatologa, optimisty, kurvysyna, řiťolezce, svatého utřinosa a magistra prolhaných umění; z untermensche, z nadčlověka, z uranisty a Napoleona. Břicho měl nadmuté, že mu nestačila zelená vesta, nohy krátké a každou jinak křivou. Zvlášť nápadný byl jeho nos - sloní chobot.”
Při četbě Cesty do města Lawn, podobně jako u již zmiňovaných textů z Nové země či Vědomí možností, se u mnoha próz nabízí otázka po smyslu sdělovaného. Ačkoli se jedná o různé druhy textů, jedno mají společné: nesnaží se svět popsat a interpretovat, nýbrž vytvářet. Juliš se stává v obou typech básnických próz mágem, který prostřednictvím vyprávění svět vytváří. Důležitější než obsah sdělení je zde vyprávění samo, poodhalující dosud netušené souvislosti.

14. Svět proměn

ztracené ráje, kdeže byly?

V roce 1994 byla vydána kniha, která zobrazuje jak svět v pohybu, tak i proměny Julišových básní. Jedná se o ukázky z experimentální tvorby básníka, výbor tedy přináší básně ze sbírek Progresivní nepohoda, Pohledná poezie, Krajina her, Vědomí možností a Nová země. Z obou posledně jmenovaných sbírek byla do výboru převzata většina textů.
Jsou zde zastoupeny tři nejvýraznější typy Julišových experimentů. Báseň - roláž, která funguje na principu prolínání dvou nebo tří textů, dále syntaktický model či permutace. Texty působí jednak odděleně, samy o sobě, jednak jejich vzájemné působení dává básni nový rozměr. Příkladem je báseň Výspa z prvotiny Progresivní nepohoda, tedy z doby, kdy měl básník své nejvýraznější experimenty ještě před sebou. K tomuto typu textů patří dále básně Kdo pod hvězdou měří stěny či Pokuste se klidně zalistovat albem svého srdce.
Častým pojmem, který bývá uváděn v souvislosti s Julišovým experimentem, je permutace. Té využívá autor ve dvou dalších typech básní. Zatímco v syntaktickém modelu probíhá variace prvků střídáním větných pozic v přesně vymezené množině výrazů, u rozsáhlejších permutačních básní se vychází z několika „sémanticky korektních” výchozích představ, které jsou v následujících verších obměňovány buď podle předem stanoveného programu, nebo intuitivně. Oba typy však přinášejí nové pohledy na skutečnost a dávají jí, zejména u rozsáhlejších básní, kde je možno vyzkoušet opravdu všechny úhly pohledu, mnohdy netušené rozměry. Příkladem prvního typu básní, tedy syntaktického modelu, mohou být například texty Jarní jitro; velké permutace najdeme v cyklech Toulavé toky a Volné moře. V nich Juliš, na rozdíl od exaktního, umělého charakteru básní tvořených podle syntaktického modelu, stupňuje emoce a naléhavost textu.

15. Nevyhnutelnosti

Světe, mám tě totálně zavrhnout?
Mám tě vyvrhnout, když jsem tě pozřel?

Zatímco o tvorbě Emila Juliše ze šedesátých let už mohla mít odborná i čtenářská veřejnost díky výboru Svět proměn přehled, rané básně vyšly pouze v samizdatových edicích a básně ze sedmdesátých let nebyly vydány buď vůbec, nebo opět v samizdatu či v exilu. Stěžejní knihou pro poznání kontinuity díla se tak stává soubor Nevyhnutelnosti, který obsahuje texty z let padesátých až devadesátých, některé zde byly publikovány vůbec poprvé.
Nevyhnutelnosti jsou rozčleněny do pěti oddílů. První část s názvem Obyčejný člověk obsahuje převážně texty ze samizdatového sborníku Život je všude (1957), ale i z autorových strojopisů. Charakter básní jsem již analyzovala v rámci kapitoly Počátky tvorby, ve které jsem zmínila souvislosti rané tvorby Emila Juliše s poetikou Skupiny 42.
Druhý oddíl s názvem Město na půlnoci obsahuje básnické prózy, vzniklé v roce 1973 jako doprovodné texty k fotografiím Loun od Jaromíra Funkeho. Náměty textů jsou v souladu s charakterem fotografií inspirovány městem samým či okolní přírodou. Jednu z dominant města tvoří chrám, jemuž jsou věnovány texty s tematikou meditace, ale také poměřování času města: „Jaké jsou rozlohy času města? Je mu vyměřen čas krátký, nebo dlouhý? (…) Chybí míra, protože tou nemůže být vesmír nebo země nebo století nebo lidský věk, ale budoucnost.”
Oddíl dále obsahuje reflexe o vztahu člověka a přírody. K ní se váží texty inspirované zimní řekou či lukami - v nich básník podává svérázné a hravé etymologické výklady: „Louky, luka; dala městu název luna, ten tajemný noční poutník, anebo ho dostalo podle keltského lawn, trávník?” Příroda se však stává básníkovi také inspirací k hlubším reflexím - v souvislosti s trvalostí hor (zmiňuje například nám už známou Ranskou horu) , které tu byly již před člověkem, se zamýšlí nad tajemstvím přírody i člověka: „Nejsou (hory, doplnila H. K.) dějinami, ty začínají až člověkem a jeho lidskými rozměry. (…) Je snad pravda, že příroda na naše otázky neodpovídá, ale i mlčení je odpověď. Třeba klademe otázky příliš lidské, jsme příliš lidmi a nemůžeme jinak; (…) Ale čímpak bychom potom byli bez tajemství? (…) Jako bychom se ocitli v blízkosti věčnosti, kterou tak dobře cítili staří čínští básníci. Však oni také milovali hory a dokázali k nim putovat desetitisíce kroků.”
Další část Nevyhnutelností tvoří trojsbírka s názvem Jablko nevrátím květu, která vychází ze stejnojmenné samizdatové knihy vydané roku 1981 v edici Petlice. Skládá se ze sbírek Caput mortuum, Mramor na pálení vápna a Tiché krátery. Všechny knihy již byly analyzovány na jiném místě.
Ve čtvrtém oddílu s názvem Než budu požrán stínem najdeme básně publikované pro úzký okruh čtenářů nebo dosud nevydané. Podstatná část textů byla inspirována likvidací Zóny, do výboru byly převzaty z první verze sbírky Zóna a z katalogu Jazzové sekce s názvem Most 81/82. Jiné básně tvoří veršovaný protějšek básní ze sbírky Caput mortuum. Některé texty již tedy byly analyzovány dříve, na tomto místě doplním výklad o další básně, podotýkám však, že tato část nemá jednotný tvar a nedá se uchopit jako celek. Přestože zde najdeme i texty z počátku devadesátých let, rozhodně si z nich nemůžeme udělat představu o směřování básníka. Vzhledem k tomu, že do své práce nezahrnuji nejnovější Julišovy texty tištěné v novinách či časopisecky, nemohu poskytnout charakteristiku autorovy aktuální tvorby.
V básni Na výsypce je představen zánik zdevastované krajiny, který kontrastuje s touhou člověka po záchraně a kontinuitě: „Jen v naší paměti může ten obraz přežít / stále méně zřetelný / až zmizí s námi / Ale my přece odmítáme končit / chceme lokat z pramene věčnosti / chceme se věčností zalykat”. Apokalypsa krajiny je dokončena, zatímco lidé jdou vedle sebe, ale „podle sebe / I to znamená mnoho pro člověka (…) / Kéž by zítra vyšlo to zatracený slunce.” Krajinu umírající „pod palbou předsmrtné euforie”, jež vede do podsvětí, představuje báseň Vidění. Částečně vzpomínkový charakter má próza Samomluva, reflektující demolici Zóny a její prožívání subjektem: „Je to divné, ale jako bych byl svědkem velkého třesku - od něho se počal můj život. (…) Tehdy jsem ovšem chodil, pracoval, myslel, měl přátele a blízké - o jejich osudu nevím nic.” Sugestivně líčí apokalypsu Zóny a jejího zánik z pohledu subjektu především próza s názvem Přeplněná hlava: „v hlavě mi poletuje hejno ptáků, hučí varhany sirén, chápu jejich zpěv, ale jsem nemocný (…) je v něm (v mozku - doplnila H. K.) mořský příboj, hukot vody na jezu, motor auta, kovárna, včelín, smích i pláč dětí (…) neartikulovaná řeč krve, skřek ptáka, prochází jím řeka osudů, hroutí se domy”. Další text z původní verze Zóny, próza Demolice, představuje likvidaci tohoto prostoru realizovanou za účasti úřednického aparátu, který je vyzbrojen hudebními nástroji; místo očekávaného koncertu však dochází k ničivému výbuchu. V následujícím textu se ocitají v centru pozornosti havrani jako symbol zániku.
Z dalších rukopisných textů zaujme báseň Říkám si, ve kterém si básnický subjekt klade otázky o smyslu života a umění; projevuje se zde spíše zápas se sebou samým, s únavou: „A kde zůstalo nadšení smyslů a rozumu? / Dřív jsem ho vždycky pociťoval, / dnes ho ztrácím v jakémsi úsilí a trápení a hledání. / Kdesi jsem ztratil svého veršotepce, / ten naftový pramen, tu chandru, to světlo mých vnitřností / - stýská se mu po mně?” Tělesnou bolest, snahu o její překonání a odhodlání prát se se životem zobrazuje i báseň Dál, z níž je převzat i název oddílu.
Pátá část Nevyhnutelností, nazvaná Co je psáno, obsahuje různé podklady důležité k poznání Julišova díla. Jedná se jak o texty jím psané, tak i o postřehy dalších básníků (Ivan Diviš, Vladimír Vokolek) či rozhovory s Emilem Julišem.

IV. BÁSNICKÝ TYP EMILA JULIŠE

1. Experiment v díle Emila Juliše

Básníkovo dílo bývá řazeno do experimentální poezie, zároveň se však uvádí, že toto začlenění není zcela přesné. Ve své práci jsem ukázala, že do experimentální poezie můžeme zařadit pouze část Julišova díla, i když významnou. Jedná se zejména o díla vznikající v šedesátých letech: budoucí příklon k experimentu prozrazuje již sbírka Progresivní nepohoda (například báseň Výspa) a neodmyslitelnou součást české experimentální poezie tvoří sbírky Pohledná poezie, Krajina her, Vědomí možností a Nová země. K postupům užívaným v letech šedesátých se vrací v textech z roku 1992 s názvem Multitext A.
Spornější než zařazení Emila Juliše do tohoto proudu je ovšem sám termín experimentální poezie. Ačkoli se jedná o pojem zahrnující širokou škálu básnických technik, bývá často zaměňován s poezií konkrétní. Ta je přitom pouze jednou z variant experimentální poezie. Konkrétní poezie pracuje se zpředmětněním jazyka, osamostatňuje segmenty slova a různými kombinatorickými operacemi zkouší jejich sémantiku. K tomuto typu poezie má blízko poezie vizuální, která přibližuje poezii výtvarnému umění. Básníci zdůrazňují grafickou stránku textů a jejich slova často sestavují do obrazců.
Marie Langerová ve svém článku Experimentální poezie šedesátých let také redukuje experimentální poezii většinou na poezii konkrétní a uvádí její znaky v souladu s vymezením tzv. umělé poezie v teoretických statích Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové. Přesto se zde objevuje i jméno Emila Juliše, byť Langerová dodává, že autor volil odlišnou cestu „potírání takových zbyrokratizovaných kódů” a stejně jako já vidí jeho hlavní přínos v básnické interpretaci permutačních a variačních mechanismů jazyka. Patří tedy permutace do experimentální poezie, nebo ne?
Ačkoli se předmětem teoretických úvah v 50. a 60. letech stávala skutečně spíše konkrétní poezie, její zaměňování s experimentální poezií vede k terminologickým nejasnostem. Navíc sama Langerová ve svém článku nevymezila přesně, co vlastně rozumí pod pojmem experimentální poezie: „(…) různé proudy a metodické přístupy („konkrétní”, „vizuální”, „evidentní” poezie atd.) budou v průběhu šedesátých let zahrnuty pod název experimentální poezie.”
Navrhuji proto upřednostňování širšího pojetí termínu experimentální poezie. Básnické techniky, se kterými pracují její autoři, byly představeny v antologii Vrh kostek. Tam najdeme také úvahu o Julišově tvorbě a jeho básně založené na permutaci a variaci syntaktického modelu jsou bez jakýchkoli výhrad zařazeny mezi experimentální poezii. Na tomto místě není možno vyjmenovat všechny techniky, které by bylo možné do experimentální poezie zahrnout, protože každý autor totiž vytvořil třeba i desítky originálních přístupů. Podle mého názoru je však volnější vymezení pojmu experimentální poezie mnohem přínosnější než jeho záměna s poezií konkrétní.
Co tedy lze říci závěrem o vztahu Emila Juliše k experimentální poezii? Jeho tvorba, respektive sbírky zmíněné v úvodu kapitoly, se skutečně řadí k experimentální poezii. Jak je však patrné z rozsahu pojmu, je potřeba uvnitř tohoto proudu blíže specifikovat typy básní podle použité metody. Většinu textů ze sbírky Pohledná poezie lze zařadit k poezii vizuální. Sbírky Krajina her, Vědomí možností a Nová země patří k vrcholům nejen Julišovy tvorby, ale i české experimentální poezie jako celku. Ve shodě s Karlem Milotou považuji za nejdůležitější typy Julišových experimentů a zároveň za velký přínos jeho tvorby textovou roláž, která je složena ze dvou až tří básní, dále syntaktický model, jenž pracuje s přesně vymezeným počtem lexikálních prvků a změnami jejich syntaktických funkcí s dopadem na sémantiku textu, a konečně velkou permutaci, jejímž prostřednictvím vznikají rozsáhlé texty, často se silným emocionálním nábojem.
Právě nová citovost, zmiňovaná i v antologii Vrh kostek, je jednou z příčin Julišova výjimečného postavení v experimentální poezii: „Emil Juliš patří právě k představitelům onoho méně zastoupeného (i v mezinárodním měřítku) křídla novodobého básnického experimentu, jež nechce slevit ze silného citového účinku, významové závažnosti a sdělnosti, ba víc: doufá prostřednictvím nových permutačních, modelových či kolážových postupů expresivitu básně vystupňovat, nově uchopit stále obtížněji zachytitelnou realitu. Julišovi nejde o laboratorní hru s jazykem, o „osvobozená slova” jako umění pro umění, ale o syntézu nových technik s účinkem tradiční básně.”

2. Proměny subjektu
Jednou ze zvláštností Julišovy experimentální tvorby je také postavení básnického subjektu. Zatímco mnoho autorů z této oblasti se snaží, často i programově, subjekt zatlačit zcela do pozadí a texty působí až laboratorním dojmem, v experimentech z básnické dílny Emila Juliše je přítomnost subjektu mnohdy i vyzdvihována. Platí to pro některé textové roláže (např. Pokuste se klidně zalistovat albem svého srdce ze sbírky Krajina her), ale zejména pro rozsáhlé texty permutačního typu (příkladem může být cyklus Lásky pozemské z knihy Vědomí možností). V nich se Juliš stává „rapsódem, hymnikem, milostným lyrikem i všednodenním dramatikem tohoto proudu moderní poezie, slučujícím patos básníka-pěvce a věštce s textovou konstrukcí (…)”
Opakem extatických poloh lyrického „já” je pojetí subjektu jako nezúčastněného pozorovatele, jako svědka. V české literatuře je tato formulace subjektu spojena s teoretickými východisky Skupiny 42. Ve svých teoretických statích deklaruje Jindřich Chalupecký úzké sepětí literatury se životem, jehož součást tvoří subjekt-svědek pouličních událostí odehrávajících se na městské periferii. Jiří Trávníček srovnává novou, anglofonně orientovanou poezii s do té doby převažujícím frankofonním modelem: „Zcela zásadně se mění i komunikační pravidla, včetně role, funkce a postavení lyrického subjektu (…) Evokovaný svět přestává být jeho světem, výrazem, postojem. A stejně jako se vytratil integrující moment, jednota celku, ustoupil ze svých pozic i lyrický mluvčí se svou promluvou (…) Mluvčí není stvořitelem, ale pouhou součástí této situace, nadto součástí bez zaručených privilegií a rovnomocnou se všemi ostatními. Je to jen někdo, kdo byl jakoby bez svého přičinění zasazen do scenérie městské periferie (…)” V díle Emila Juliše najdeme takto definovaný subjekt zejména v samém počátku jeho tvorby, tedy v básních z druhé poloviny padesátých let. Kromě polohy svědka zde však nalezneme i básně psané v první osobě, některé s autobiografickými prvky.
Společným rysem subjektu u Jiřího Koláře a Emila Juliše je kromě svědectví také důraz na etiku. Mravní odpovědnost je akcentována zejména v Kolářově knize Mistr Sun o básnickém umění, která měla, jak již bylo ukázáno, vliv i na Emila Juliše. U něj byly zmíněny texty, které můžeme považovat za osobní básnické vyznání autora. Radikálnější polohu v jeho díle představuje typ subjektu, který zejména ve sbírce Blížíme se ohni obžalovává lidstvo z přírodní katastrofy. Stojí vysoko nad zástupy a lidstvu vyhrožuje zánikem. V této sbírce se oproti původní podobě mění postavení subjektu. Na rozdíl od první verze, kde je poutník v Zóně součástí kolektivu, dochází v přepracovaném vydání k akcentování jeho „vědomí vlastní vyvolenosti, z něhož plyne úloha svědka, kritika, soudce, zvěstovatele, ba dokonce spasitele a demiurga.”

3. Volný verš
Básnické dílo Emila Juliše je vytvořeno ve volném verši. Přestože není tento druh verše na rozdíl od klasických prozodických systémů striktně normován, vždy se na jejich podkladě formuje. Podle Miroslava Červenky se volný verš ve svých proměnách „vrací” k některému z rysů jeho klasického pozadí a naopak rozkolísává verš metrický. Pro český volný verš bude tedy podobně jako v sylabotonickém prozodickém systému rozhodující rozvrstvení přízvučných a nepřízvučných slabik.
Pro dílo Emila Juliše platí, jak zjistil Miroslav Červenka, silná dvoudobá rytmizace. Výjimku tvoří samizdatová trilogie Jablko nevrátím květu, kde je tendence k dvoudobému přízvukovému rytmu oslabena, ale zejména Julišovy experimentální sbírky. Rytmus a intonace u tohoto typu textů nejsou rozhodujícími činiteli, protože „verš je tu příhodným lešením permutačních procesů a jeho specifická problematika a účin musejí ustoupit do pozadí.”
Podobu volného verše u Emila Juliše ovlivňuje do značné míry práce s přesahem. Básník tak dociluje kontrastu mezi veršem a větou a odsouvá důležitá pojmenování na počátek následujícího řádku. Tímto způsobem vznikají většinou texty s rozsáhlými verši. Příkladem mohou být básně z počátků Julišovy tvorby (v kapitole Počátky tvorby jsem ukázala rozdíl ve zpracování podobného tématu u Juliše a u Koláře), ale setkáme se s nimi i u pozdního Juliše (kapitola Hra o smysl obsahuje srovnání samizdatové a pozdější podoby sbírky). Jiný typ volného verše představují básně, kde Juliš místo přesahu zapojuje odlišné odsazení řádků. Příklady můžeme najít mimo jiné ve sbírce Krajina her. V kapitole věnované této sbírce jsem poukázala na funkčnost tohoto postupu.
Básně vytvořené volným veršem mají k próze blíže, než je tomu u tradičních prozodických systémů. Mimo jiné i blízkostí volného verše a prózy si můžeme vysvětlit existenci dvojí verze některých Julišových textů, a to veršované a prozaické. Jedná se například o básně ze sbírky Zóna nebo Caput mortuum. Detailní srovnání však již není možné, protože některé texty nejsou dostupné.

4. Kompozice
Julišovy sbírky se vyznačují propracovanou kompozicí - výjimku tvoří texty, které nebyly vydány jako knihy (například básně ze samizdatového sborníku Život je všude nebo texty z devadesátých let). Na tomto místě se však budu zabývat spíše typy textů, které jsou z hlediska kompozice pro Juliše charakteristické a jimiž výrazně přispěl k obohacení možností poezie.
Vizuální básně ze sbírky Pohledná poezie stojí na hranici poezie a výtvarného umění. Mezi kompoziční prostředky patří stanovení poměru potištěné a prázdné plochy, vztah vertikálního a horizontálního a další grafické úpravy textu (užívání velkých a malých písmen apod.) Část básní má tvar určitého předmětu či geometrického obrazce.
Hlavním přínosem v oblasti kompozičního řešení textů jsou však básnické techniky užívané v následujících sbírkách, tedy v Krajině her, Vědomí možností a Nové zemi. Pro jeden typ Julišových textů používá Karel Milota označení textová roláž, které se do té doby užívalo spíše ve výtvarném umění. Východiskem jsou zde dva nebo tři různé texty (mohou mít však podobné téma zpracované z odlišného úhlu pohledu), které dohromady tvoří báseň. Signálem čtenáři ke správnému „rozplétání textů” zde může být odsazení řádku. Další objevnou Julišovou technikou je syntaktický model, jehož pomocí básník zatěžkává slova novými významy. V textu je dán přesný počet lexikálních jednotek, které v dalších verších plní různé syntaktické funkce. Sémantické možnosti textu rozšiřuje negace. Za hlavní přínos básníkovy experimentální tvorby považuji rozsáhlejší texty, či přímo cykly vytvořené metodou permutace. Jejich prostřednictvím manifestuje autor „vědomí možností” poezie, ukazuje na možnosti jazyka a i na jeho meze, dané sémantikou výrazu a lexikální konexitou. Jak jsem již uvedla, texty nejsou chladnými laboratorními konstrukcemi, ale jejich citový náboj je touto technikou naopak zdůrazněn.
Na experimentální poezii navazuje Juliš i v letech devadesátých, a to útlou sbírkou Multitext A. Zde najdeme, jak již bylo uvedeno, básně vytvořené na základě různých operací s původním textem. Mezi ně patří například básně, které rozpracovávají část původního textu, texty založené na opakování a retardaci a dále útvary řadící se ke konkrétní poezii. Pro Juliše netypickou, ale o to zajímavější technikou je kombinování úvodních a závěrečných veršů na jednom řádku, které postupuje až do středu básně a potom zase zpět. Kompozice básně tak zhruba odpovídá písmenu X. Podobným způsobem byl vytvořen text Afrikááááá!, který postupuje ke středu a potom zase zpátky. Vzhledem k tomu, že tento bibliofilský tisk nebyl předmětem mé práce, budu nyní citovat Danielu Hodrovou, která zmiňovaný text uvádí jako příklad kruhového syžetu: „V Julišově básnickém textu Afrikááááá! (1995) zní incipit takto: masívy hor vystupují z mraků. Teprve se mám dotknout pevniny, jejíž cípek se rozprostírá pode mnou… A explicit zní následovně: …teprve se mám dotknout pevniny, jejíž cípek se prostírá pode mnou /…/ masívy mraků vystupují z hor (Juliš 1995, 1 a 10). Konec je tedy variací začátku. Obměna textu, permutace jeho prvků zřejmě odráží významové dění básně a proměnu, která se mezi začátkem a koncem odehrála, a současně i časový posun, k němuž tu došlo.” Shodný začátek i konec tvoří výrazný rys i již analyzovaných textů z let šedesátých.

5. Tematická složka díla
V následujících řádcích se pokusím vystihnout základní témata Julišovy tvorby. Již v počátcích jeho literární činnosti se jako stálá témata a zároveň i prostor autorových básní konstituují město a později i krajina. V básních ze samizdatového sborníku Život je všude je město v souladu s poetikou Skupiny 42 představeno jako dějství každodenních malých dramat. Jen výjimečně je město nazíráno poeticky, většinou k němu autor zaujímá, opět ve shodě se Skupinou 42, ambivalentní postoj. V následujících sbírkách jsou s tímto prostředím spojovány spíše negativní konotace, dokonce již v Pohledné poezii se objevují představy města jako symbolu zkázy. K životu města i jeho obyvatel se váže zmechanizovanost a povrchnost, lidé se stávají loutkami. Vrchol apokalyptických vizí představují básně ze sbírky Blížíme se ohni, ve které se stává demolice mostecké Zóny důvodem pro obžalobu lidstva. V pozdějších textech (Hra o smysl, Cesta do města Lawn) ustupuje tematika města do pozadí, básník k němu zaujímá spíše neutrální postoj. Protože však zničení Zóny bylo pro Juliše jedním z určujících vlivů na tvorbu, její ozvuky nalezneme i v těchto sbírkách (viz vzpomínkové pasáže z Cesty do města Lawn).
Pomineme-li experimentální texty, kde básník modeluje krajiny textové, tvoří krajina opozici vůči městu. Juliš jej realizuje v zásadě dvojím způsobem: příroda se mu buďto jeví jako prostor čistoty, nebo (např. ve sbírce Blížíme se ohni) jako dějiště pekelné zkázy. Výraznými dominantami krajiny jsou hory a stromy. Básník je jimi na jedné straně fascinován, na straně druhé však v některých básních se tyto prvky stávají součástí apokalyptické vize krajiny.
Tematizováním slova se Juliš řadí k našim největším básníkům, kteří se zabývali básnickou tvorbou, postavením básníka a jeho odpovědností. Zmínila jsem ohlas Kolářova díla Mistr Sun o básnickém umění v Julišově tvorbě i její silný etický náboj. Poukázala jsem také na společné rysy s dílem Františka Halase, konkrétněji se sbírkou A co?, jenž podobně jako Juliš vyjadřuje negativní stanovisko vůči soudobé politické situaci a básnickou tvorbu nepojímá jako něco, co je hodno bezvýhradného obdivu a opěvování. Tomuto neidealizujícímu pojetí tvorby odpovídá i slovní zásoba (hnida mozkové hmoty, hovnivál apod.).
S tematikou slova jsou někdy spojovány i motivy religiozity, která se projevuje zejména v hledání ztraceného ráje a konfrontaci lidské pomíjivosti s věčností kříže. Slovo Bůh jako východisko v jedné ze samizdatových básní však bylo v pozdějším vydání vypuštěno. Transcendenci uvádí autor v mnohých textech jako jedinou možnou záchranu lidstva.
V některých básních se stává tématem také čas: jedná se o čas subjektivně prožívaný člověkem, o poměřování času lidského pobytu věčností, ale také o časový úsek, který lidstvu zbývá do absolutní katastrofy. V mnohých básních je kladen důraz na zachycení okamžiku - k tomu se z prostorového hlediska váže soustředěnost na detail.
V pozdním Julišově díle se setkáme také s tématy, jako je samota subjektu, motiv hledání, tajemství a možnosti. Nejvýrazněji jsou zastoupeny ve sbírce Gordická hlava, která svou polytematičností může sloužit jako průřez tématy básníkovy tvorby.

V. ZÁVĚR
Ve své diplomové práci jsem se snažila alespoň zčásti splatit dluh, který má literární historie vůči dílu Emila Juliše. Aby mohly být realizovány detailnější analýzy básníkova díla, bylo třeba nejprve pokusit se podat souhrnný přehled o textech, které vznikaly během čtyřiceti let, často bez možnosti publikace, snažit se je roztřídit a pojmenovat jejich hlavní znaky.
Vzhledem ke skutečnosti, že Emil Juliš nepatří k nejznámějším autorům, bylo více místa věnováno představení básníka a nastínění problematiky kontinuity jeho tvorby. Podrobně jsem se věnovala výkladu dostupných děl a na jeho základě jsem se pokusila definovat syntetizující poznatky o jeho tvorbě. Roztřídila jsem ji ne podle data vydání, ale v souladu s chronologickým principem do částí různého rozsahu.
Dílo Emila Juliše můžeme rozdělit do několika hlavních etap: v samých počátcích tvorby se projevuje spřízněnost s poetikou Skupiny 42, následuje experimentální období, jehož předzvěst nalezneme už ve sbírce Progresivní nepohoda, poté zklasičtění experimentu a pozdní dílo, představované zejména sbírkami Blížíme se ohni a Hra o smysl. V souvislosti se způsobem vydávání a přepracovávání Julišových děl se však pojmy jako raný či pozdní stávají relativními: například Cesta do města Lawn vyšla v roce 1993, ale autor na ní pracoval již od let padesátých.
Pokud bych měla zhodnotit jednotlivé etapy Julišovy tvorby a jeho přínos české literatuře, vyzdvihla bych obohacení výrazových možností poezie z experimentální etapy a z osmdesátých let sbírku Blížíme se ohni. Jak již bylo soustavně připomínáno, Emil Juliš má v kontextu české experimentální poezie výjimečné postavení: oproti laboratorním experimentům, které jsou dnes pouhým svědectvím doby, nepřerušuje kontinuitu s klasickým básnictvím a akcentováním básnického subjektu nechává vznikat monumentální básnické ódy. Výrazně však obohatil českou poezii svými originálními básnickými technikami: textovou roláží, syntaktickým modelem a zejména permutačními básněmi. Právě v nich dokázal skloubit roli básníka jako lyrického subjektu, pěvce s moderním básníkem, který je zároveň logikem a konstruktérem.
Neznám básníka, který by se po celý svůj život tak důsledně zabýval problematikou severních Čech jako Emil Juliš. Sbírka Blížíme se ohni je jedinečná tématem, inspirací konkrétní událostí a výtvarnými artefakty i stylovou vytříbeností. Svými zcela konkrétními umělecky zpracovanými apokalyptickými vizemi se stává mementem pro budoucnost.
V době, kdy svoboda slova znamená často i jeho inflaci, si zachovává dílo Emila Juliše trvalou hodnotu svým akcentem na etickou stránku tvorby.

 

SEZNAM LITERATURY:

I. BELETRIE:
Ajvaz, Michal: Vražda v hotelu Intercontinental. Praha 1989.
Ajvaz, Michal: Tyrkysový orel. Praha 1997.
Deml, Jakub: Hrad smrti. Brno 1992.
Halas, František. A co?. Brno 1957.
Juliš, Emil: Blížíme se ohni. Ústí nad Labem 1988.
Juliš, Emil: Cesta do města Lawn. Louny 1993.
Juliš, Emil: Gordická hlava. Ústí nad Labem 1989.
Juliš, Emil: Hra o smysl. Ústí nad Labem 1990.
Juliš, Emil: Krajina her. Praha 1967.
Juliš, Emil: Multitext A. Louny 1992.
Juliš, Emil: Nevyhnutelnosti. Praha 1996.
Juliš, Emil: Nová země. Praha 1992.
Juliš, Emil: Pohledná poezie. Liberec 1966.
Juliš, Emil: Pod kroky dýmů. Most 1969.
Juliš, Emil: Progresivní nepohoda. Praha 1965.
Juliš, Emil: Ranská hora. Louny 1964.
Juliš, Emil: Svět proměn. Praha 1994.
Juliš, Emil: Vědomí možností. Liberec 1969.
Kolář, Jiří: Dny v roce a roky ve dnech. Praha 2003.
Kolář, Jiří. Křestný list. Praha 1992.
Kolář, Jiří. Mistr Sun O básnickém umění. Praha 1957.
Novák, Ladislav. Pocta Jacksonu Pollockovi (texty z let 1959-1964).
Praha 1966.
Skupina 42: antologie. Brno 2000.

II. SEKUNDÁRNÍ LITERATURA

1. KNIHY
Bense, Max. Teorie textů. Praha 1967.
Červenka, Miroslav: Dějiny českého volného verše. Brno 2001
Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky. Praha 2003.
Červenka Miroslav: Obléhání zevnitř. Praha 1996.
Fink, Eugen: Hra jako smysl světa. Praha 1993.
Heißenbüttel, Helmut: Was ist Konkrete an einem Gedicht. 2 Ansätze. Itzehoe 1969.
Heißenbüttel, Helmut: Versuch über die Lautsonate von Kurt Schwitters. Mainz 1983.
Hodrová, Daniela a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Praha 2001.
Hodrová, Daniela a kol.: Proměny subjektu. Praha 1993.
Chalupecký, Jindřich. Obhajoba umění 1934-1948. Praha 1991.
Karpatský, Dušan: Malý labyrint literatury. Praha 1997.
Kol. autorů: Filosofický slovník. Olomouc 1998.
Kol. autorů: Kapitoly z teorie literárního díla. Praha 1993.
Kol. autorů: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století. Praha 2002.
Kolektiv autorů: Slovník českých spisovatelů od roku 1945. Díl 1 (A-L). Praha 1999.
Kožmín, Zdeněk - Trávníček, Jiří: Na tvrdém loži z psího vína. Česká poezie od 40. let do současnosti. Brno 1998.
Ovčáček, Eduard. Lekce velkého A. Konkrétní a vizuální poezie 1962- 1993. Praha 1995.
Pavera, Libor - Všetička, František: Lexikon literárních pojmů. Olomouc, 2002.
Pechar, Jiří: Nad knihami a rukopisy. Praha 1996.
Slovo, písmo, akce, hlas k estetice kultury technického věku : Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů 2. poloviny 20. stol. Praha 1967.
Vrh kostek: Česká experimentální poezie. Praha 1993.

2. DOSLOVY A EDIČNÍ POZNÁMKY KE KNIHÁM
Diviš, Ivan: Básník Emil Juliš. In: Juliš, Emil: Nevyhnutelnosti. Praha 1996, s. 293-295.
Milota, Karel: Nová země variací. In: Juliš, Emil: Svět proměn. Praha 1994, s. 110-122.
Šulc, Jan: Ediční poznámka. In: Juliš, Emil: Nevyhnutelnosti. Praha 1996, s. 297-304.
Vokolek, Vladimír: Ohlédnutí. In: Juliš, Emil: Nevyhnutelnosti. Praha 1996, s. 291-292.

3. ČASOPISECKÉ A NOVINOVÉ MATERIÁLY
Bílek, Petr A.: Básník opravdovosti. Tvar, 1992, č. 29, s. 10.
Blažíček, Přemysl: Skupina 42 - nové směřování poezie. Česká literatura, 1998, č. 2, s. 152-166.
Brousek, Antonín: Kritický metr na metr knih. Orientace, 1966, č. 4, s. 65-68.
Březina, Josef - Sus, Oleg: Od permutací k umělé poezii. Host do domu, 1965, č 6, s. 64-67.
Burda, Vladimír: Julišova pohledná poezie. Literární noviny, 1995, č. 42, s. 8-9.
Haman, Aleš: Experimentální poezie - katastrofa básnictví. Plamen, 1969, č. 8, s. 28-30.
Harák, Ivo: Multitext. Tvar, 1992, č. 46, s. 10-11.
Harák, Ivo: Nadreálná podobenství. Tvar, 1994, č. 7, s. 21.
Hodrová, Daniela - Milota, Karel: Od Nové země k Zóně. Česká literatura, 2000, č. 1, s. 36 - 51.
Jankovič Milan: A objevit novou zemi. Tvar, 2000, č. 17, s. 1 a 4.
Kundera, Ludvík: 7x o generačních druzích. ROK, 1991, č. 4, s. 85-87.
Langerová, Marie: Experimentální poezie šedesátých let. Česká literatura, 1998, č. 3, s. 308.
Langerová, Marie: Nevyhnutelnosti. Týden, 1996, č. 32, s. 64.
Málková, Iva: Tvůrčí duch je absolutní. Život je neustále otevřen. Literární noviny, 1996, č. 48, s. 7.
Matys, Rudolf: Poezie jako nevyhnutelnost. Tvar, 1996, č. 17, s. 22.
Milota, Karel: Knihovnička Literárních novin. Literární noviny, 1996, č. 30, s. 16.
Milota, Karel: Emil Juliš: Krajina her (1967). Česká literatura, 1991, č. 2, s. 172-177.
Milota, Karel: Poezie nového výrazu. Dialog, 1968, č. 1, s. 25 a 33.
Milota, Karel: Velký medvěd v krajině. Lidové noviny, 18. 10. 1990, s. 4-5.
Nebeský, Ladislav: Dvě poznámky o binárních básních. Česká literatura, 2000, č. 4, s. 431-436.
Olič, Jiří: E. J. Slovenské pohľady, 1992, č. 6, s. 107.
Pechar, Jiří: Julišova hra o smysl. Tvar, 1999, č. 13, s. 5.
Rulf, Jiří: Ztracené ráje, kdeže byly? Lidové noviny, 25. 6. 1992, s. 2.
Štolba, Jan: Tvář tváří všech. Literární noviny, 1995, č. 3, s. 7.
Trávníček, Jiří: Uzly, víry a převrstvování. Iniciály, 1990, č. 5/6, s. 69-70.
Valoch, Jiří: České vizuální texty. Náčrt přehledu 60. - 80. let. ROK, 1991, č. 1, s. 75-84.
Vybíral, Zdeněk: Juliš. Tvar, 1991, č. 1, s. 8.

4. ROZHOVORY
Rulf, Jiří: Hrozný příděl zla. Reflex 1996, č. 32, s. 46-48.
Život je jen to, co je. Rozhovor Pavla Rajchmana s Emilem Julišem. Tvar, 1996, č. 10, s. 8.

5. MATERIÁLY Z INTERNETU
Oficiální stránky Emila Juliše a tam uvedené materiály (rozhovory, životopis, bibliografie). [cit. 12.3.2004], http://www.vejr.cz/julis/index.html